Difficult Lines from Best Two Indonesian Poems

When we talk about Indonesian best poems, there are several we may put in our list. But, this writing does not talk about the list of Indonesian best poems. This writing wants to share some difficult lines from two Indonesian best poems. The meaning of “difficult” here refers to elusiveness of meaning. You may skip these lines in overall context when reading the poems but later on you may demand yourself for clear meanings which ironically you cannot get that quite easily. You are being detained by them so the best action to interpret is to make some improper guesses. The problems of getting the “correct meaning” come ahead because these difficult lines, if I may say, are “illogical” (?).

Poem # 1, Aku Ingin from Sapardi Djoko Damono

AKU INGIN I WANT
   
Aku ingin mencintaimu dengan sederhana I want to love you in a simple way
dengan kata yang tak sempat diucapkan just like words unmashed
kayu kepada api yang menjadikannya abu from wood to the fire making him become ash
Aku ingin mencintaimu dengan sederhana I want to love you in a simple manner
dengan isyarat yang tak sempat disampaikan just like undelivered signs
awan kepada hujan yang menjadikannya tiada from the cloud to the rain tho’ death assigned

Credit: gramediapustakautama.com

Sapardi Djoko Damono (Credit: gramediapustakautama.com)

The problem of meaning we get from this poem comes from the last line; “awan kepada hujan yang menjadikannya tiada”. If, we consider this verse is indeed a metaphoric way to say that A will give even its own life to make B exist as in the previous verse, so in this last verse we will come into this kind of confusion:

A1

transforms into

A2
A1

–>

A2
Cloud

–>

Rain

If I were a cloud (A1) that transformed into rain (A2), I needed not to say anything since it were still me. It is different from the metaphor coming from the previous verse:

A

gives all to

B
A deceased

–>

B survives
Wood

provides itself to revive

Fire

Saying that Sapardi Djoko Damono did not know about the water cycle would be inappropriate or to say that the last verse was made in a trance condition would also be something blasphemous, or we can be an ignorant reader: just enjoy this poem without any complaint and let the meaning of the last verse be unknown?

Poem #2, Di Beranda ini Angin tak Kedengaran Lagi from Goenawan Mohamad

Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi In This Patio the Wind Has Stopped Blowing
   
   
   
Di beranda ini angin tak kedengaran lagi In this patio, the wind has stopped blowing
Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari The sky is getting dark. This room’s waiting for the night
Kau berkata: pergilah sebelum malam tiba You say to me: just go before the night comes
Kudengar angin mendesak ke arah kita As the wind goes howlin, I hear it mockin’ us
Di piano bernyanyi baris dari Rubayyat On the piano, someone is playing Rubayyat
Di luar detik dan kereta telah berangkat Outside, time has passed and the train has left
Sebelum bait pertama. Sebelum selesai kata Before the first verse. Before all the words are said
Sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba Before the day knows what will come ahead
Aku pun tahu: sepi kita semula I realize it also: we are departed
bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata and the feeling of defeated, sad but words only for babbler
Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela and the trees outside the window share the cold
mengekalkan yang esok mungkin tak ada as we realize the sense of the sulky future

This poem portrays separation of a couple. It starts with the depiction of a gloomy patio where both make goodbye and ends with “I” who is alone on the train. What is awry from this poem? Let’s read the first verse from this poem.

Di beranda ini angin tak kedengaran lagi
Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari
Kau berkata: pergilah sebelum malam tiba
Kudengar angin mendesak ke arah kita

If the first verse takes patio as its setting and involves two persons who are going to make goodbye, so the first line from the first verse creates a problem regarding the congruence to the real world. Let’s imagine this:

  1. The wind has stopped blowing in the patio of a train station.
  2. The sky is getting dark; the night is going to blacken the sky.
  3. We see X and Y. They are lovers.
  4. X and Y are going to say goodbye.
  5. X breaks the silence by saying: “pergilah sebelum malam tiba”.
  6. Y feels the wind starts to blow after it has stopped a few moment before.

The first line says: Di beranda ini angin tak kedengaran lagi

Taking the assumption that there are only X and Y in the patio and going to make goodbye, thus a reader should realize that this first line at the first place gives a scene of silence before X breaks the silence by saying: “pergilah sebelum malam tiba”.

Goenawan Mohamad (Credit: thejakartapost.com)

Goenawan Mohamad (Credit: thejakartapost.com)

In the real world, even the slightest movement of air will “be heard or felt” by those who are going to separate.  People will notice any single thing when they face “the moment” in their lives. You may say that the first line of this poem is correct or normal, but you read the translation of the line in English. If you read the line in its original language, Bahasa, you will understand that the first line “Di beranda ini angin tak kedengaran lagi” is a confusion. Unless if the first line is really intended to “add” the silence as if the wind were also waiting for someone to say something in such kind of dreariness or giving a pause to this couple to manifest their parts in this “drama” which is to say goodbye.

However, those two poems are beautiful regardless of the fact that they may ask you to think whether their authors had put the wrong lines (or we read those poems wrong?).

PS:

The poem from Goenawan Mohamad simply reminds me of Toto Sudarto’s Rumah and Chairil’s Senja di Pelabuhan Kecil.

You will find “a gloomy patio” in Toto Sudarto’s when comes to a contemplation.

You will hear “the sound of eagle’s wings” in Chairil’s when comes to a silence.

Creative Commons License
Difficult Lines from Best Two Indonesian Poems by Dipa Nugraha is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

Sastra dan Sejarah

ditulis 1 Maret 2011, revisi 13 Juni 2012

Sebuah karya sastra tidaklah mungkin muncul secara an sich, ia ada karena diciptakan, atau dengan kata lain ia tidak merupakan entitas ontologis yang mendadak ada. Fakta inilah yang membuat kita tidak punya pilihan lain selain mempertimbangkan sejarah karya sastra, atau dapatlah kita sebut sisi-sisi historis, di dalam usaha interpretasi. Dengan demikian maka pembicaraan sebuah karya sastra tentunya niscaya memunculkan pertanyaan-pertanyaan misalnya: apakah kaitan antara karya dengan pengarangnya, karya lain sejamannya, penikmat karyanya, genrenya, waktunya, bahasa khususnya? (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 1). Kemudian pertanyaan dapat berlanjut ke arah yang lebih spesifik ketika berbicara mengenai sejarah bahasa: pada titik manakah di dalam “sejarah bahasa” dapat dianggap secara sah terlibat di dalam sastra? Jawaban atas pertanyaan tersebut sebenarnya didasarkan atas fakta bahwa bahasa, kata-kata, konteks penggunaannya, dan juga semantik yang kerap kali berbeda di tiap jaman. Humanis Rennaisance percaya bahwa untuk memahami suatu teks kuno, seseorang harus mengetahui apa makna dari suatu kata, makna kata secara individual, maupun dalam konteks gramatika, menurut masa kata-kata tersebut disusun menjadi kalimat (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 4).

Pada saat kita hendak mencari tahu masa penciptaan sebuah karya sastra dan mengumpulkan materi mengenai sejarah akan seorang pengarang dan karyanya, kita memakai data kronologis dalam rangka interpretasi yang lebih mendalam. Sebagaimana kita ketahui, sastra mempunyai sejarah khususnya sendiri: sastrawan sebangsa dan sejaman, genre, bentuk, style. Dalam penelusuran hal-hal tersebut, kronologi menjadi berarti: apa yang terjadi sebelumnya mungkin mempengaruhi apa yang terjadi kemudian[i]. Di dalam sejarah style, mode, genre, dan teknik, sebuah karya sastra mungkin harus diletakkan sesuai “situs”-nya (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 5).

Kritikus sastra historis mempelajari perubahan. Mempelajari style atau genre juga merupakan bentuk dari mempelajari perubahan, baik di dalam subjek itu sendiri maupun jika dibenturkan dengan subjek di luar. Kita sadar bahwa setiap pengarang berusaha menampilkan ciri khas mereka masing-masing, seperti yang dikatakan oleh Shakespeare di salah satu sonnetnya, “setiap kata menyiratkan namaku” (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 6) dan lalu Colie sendiri menyatakan bahwa:

Sebagaimana lazimnya, kita beradaptasi akan kemungkinan-kemungkinan akan seorang pengarang sesuai dengan waktu dan tempatnya. … Kita tahu apa yang kita harap dari seorang pengarang berdasar milieu-nya dan karakteristik khusus apa yang dipunyainya. Kita tahu rentang ekologisnya dan membandingkan kekhususannya dengan seperangkat kelaziman pada masanya (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 5-6).

Sejarah sastra bergantung pada satu asumsi dari kronologi yang relatif – bahwa waktu ditulisnya suatu karya berkait erat dengan keutuhan karya tersebut. Penelusuran kronologi waktu penciptaan sebuah karya adalah berguna untuk menyusun kaitan menuju penciptaan karya termaksud namun perlu dicatat bahwa tidak sembarang waktu lalu menjadi signifikan (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 9).

Suatu karya tidaklah dilihat melulu karena kekhasannya saja, namun juga harus dilihat dalam kaitannya dengan perubahan intelektualisme dan spiritual seorang pengarang, dan ini berarti pula menyinggung sikap pengarang terhadap kejadian sosial yang terjadi di sekitar kehidupan pengarang semasa hidupnya (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 9). Patut pula menjadi perhatian adalah kajian mengenai taste suatu masa. Sebab suatu masa mempunyai taste yang berbeda dengan masa yang lain. Sebagaimana di dalam pemakaian bahasa (retorika) seperti telah disinggung oleh Whorf bahwa bahasa membentuk persepsi kita. Atau dengan kalimat lain bahwa kebiasaan retorika dan gaya logika pada suatu masa tertentu akan mempengaruhi pula cara pengekspresian pikiran dan perasaan seseorang (Whorf via Colie dalam Thorpe ed., 1967: 20). Sehingga dapatlah dikatakan bahwa metode kritik historis di dalam sastra bekerja dengan membangun pondasi kritik dengan memasukkan elemen politik, sosial, teologi dll. yang relevan dengan suatu karya dalam rangka membangun konstruksi interpretasi karya sastra (Shipley, 1962: 87).

Metode kritik historis dengan cara lain ditunjukkan oleh Rudolf Unger di Jerman. Dia berargumen bahwa karya sastra adalah respon atau sikap pengarang terhadap pertanyaan-pertanyaan kehidupan yang bersifat filosofis. Rudolf Unger berhipotesis bahwa cara menjawab tiap pengarang berbeda pada setiap jaman dan situasi (Wellek dan Warren, 1970: 115). Rudolf Unger mencoba mengklasifikasi karya sastra berdasarkan kandungan “problematika” yang menjadi tema di dalam karya sastra yang berbeda pada setiap jaman. Klasifikasi “problematika” tersebut adalah sebagai berikut: (1) problematika nasib; yaitu pertentangan antara kebebasan dan keharusan, semangat manusia dan kekuatan alam (2) problematika keimanan; yaitu sikap mengenai Tuhan, dosa, surga, dan neraka (3) problematika alam; yaitu sikap mengenai kekuatan alam, mitos, dan klenik (4) problematika kemanusiaan; berkait dengan pertanyaan mengenai hakikat manusia, sikap manusia terhadap kematian dan cinta (5) problematika masyarakat, keluarga, dan negara. Metode kritik historis Unger di dalam aplikasinya menempatkan studi karya sastra berdasarkan lima tema problematika yang ia gariskan. Sebagai misal, problematika nasib, keimanan, alam, kemanusian, dan kemasyarakatan di dalam karya Amir Hamzah yang berbeda dengan karya Chairil Anwar bakal mengarahkan sebuah simpulan bahwa Amir Hamzah dengan Chairil Anwar berasal dari “jaman yang berbeda”[ii].

Beberapa filosof Jerman – yang melihat bahwa suatu karya harus dilihat sebagai bentuk kait erat antara filosofi dan seni, yang bukan individual, namun juga harus dilihat sesuai dengan konteks masa dan sejarah – memunculkan suatu istilah di dalam pembacaan karya sastra yaitu pendekatan Geistesgeschichte (Wellek dan Warren, 1970: 119). Pendekatan ini didasarkan pada asumsi bahwa setiap periode memiliki “semangat jaman” yang khas. Pendekatan ini bertujuan untuk merekonstruksi semangat jaman suatu periode pada segala segi kemudian menginterpretasi sebuah karya berdasar semangat jamannya. Pendekatan Geistesgeschichte secara garis besar dapat dipilah menjadi dua bentuk metode analogi; analogi negatif bila menitikberatkan pada perbedaan-perbedaan suatu periode dan mengabaikan persamaan yang ada, dan analogi positif jikalau memfokuskan pada persamaan-persamaan peristiwa atau penciptaan pada suatu periode tertentu dan mengabaikan perbedaannya (Wellek dan Warren, 1970: 119). Namun pendekatan model ini mempunyai kelemahan. Muncul pertanyaan sampai sejauh manakah sebuah karya sastra menyuarakan “semangat jaman”? Kadang sebuah karya tidak menyuarakan “semangat jaman” namun justru memiliki “semangat” yang berbeda atau malah menentangnya (Wellek dan Warren, 1970: 120 – 122). Meskipun ada beberapa keraguan mengenai metode ini, akan tetapi pendekatan interpretasi berdasar pada “semangat jaman” sejatinya dapat berguna di dalam penyusunan periodisasi karya sastra dan atau pengarang.

Selain berbicara mengenai periodisasi karya sastra dan atau pengarang, bagaimanakah contoh lain dari penerapan kritik historis di dalam menginterpretasi karya sastra? Kita ambil contoh analisis terhadap sebuah puisi karya Chairil Anwar yang dilakukan oleh H.B. Jassin berjudul Senja di Pelabuhan Kecil (Jassin, 1983: 22 – 24). Jassin memulai analisisnya dengan mencari latar belakang penciptaan puisi tersebut. Kunci yang ditonjolkan oleh Jassin adalah tokoh bernama Sri Ajati dalam kaitannya dengan kehidupan Chairil Anwar. Jassin menganalisis puisi ini bersandar kepada kisah cinta tak sampai yang dialami oleh Chairil Anwar terhadap Sri Ajati. Alur analisis Jassin terlihat lewat kalimat Jassin bahwa puisi tersebut secara garis besar dikatakan sebagai “suatu lukisan yang seolah-olah bicara sendiri. … menyarankan situasi, menghidupkan kembali suasana” mengenai runtuhnya harapan Chairil setelah penolakan cinta oleh Sri Ajati lalu ia berjalan dengan hati yang remuk di sebuah pelabuhan kecil (yang juga sebagai pasar ikan) pada saat matahari hendak terbenam (Jassin, 1983: 23).

Informasi akan sejarah penulisan puisi tersebut membantu interpretasi yang dilakukan oleh Jassin. Jassin menilai puisi tersebut dengan mengaitkannya kepada pengap harap cinta Chairil terhadap Sri Ajati sedangkan analisis diksi di dalam puisi tersebut dilakukan Jassin untuk mempertegas pengap harap akan cinta. Titik awal analisis adalah sejarah penulisan puisi itu. Sebagai misal, Jassin memaknai kata “kelam” di dalam puisi tersebut dengan “lebih merdu bunyinya, lebih sesuai dengan suasana jiwa orang bercinta, meskipun cintanya itu tidak berbalas” (Jassin, 1983: 24) yang mengarahkan segala pemaknaan baris di dalam puisi menuju pada “kegagalan cinta yang dialami Chairil”. Pengetahuan Jassin akan Sri Ajati menutup kemungkinan bagi Jassin untuk, misalnya, mengaitkan puisi ini dengan usaha Chairil menggambarkan perasaan Sri Ajati. Justru lewat pengetahuannya akan siapa Sri Ajati-lah, Jassin mengaitkan puisi ini dengan usaha Chairil Anwar menggambarkan perasaan remuk hatinya terhadap penolakan Sri Ajati.

Lebih jauh lagi, Chairil di”tangkap” oleh Jassin sebagai sedang menggambarkan dirinya sendiri dan bukan menggambarkan Sri Ajati. Bahkan jikalau Jassin mendapati bahwa Chairil adalah pribadi yang tercelupi trend tema karya sastra pada saat itu, eksistensialisme, maka puisi Senja di Pelabuhan Kecil bakal diinterpretasi oleh Jassin sebagai karya yang bernapaskan isu eksistensialisme sebagaimana karya-karya khas Chairil: aku, hidup hanyalah permainan sebentar, dan selalu dalam kondisi menunda kekalahan karena pada akhirnya sadar bahwa hidup bukanlah atas kehendak sendiri.

Pada sudut sisi historis genre, pemakaian kata (diksi) dan style, interpretasi Dewanto (2012) atas “Senja di Pelabuhan Kecil” ketika dibandingkan dengan karya-karya lain sejaman Chairil atau sebelum Chairil menyiratkan sebuah kesimpulan akan adanya bentuk “kekhasan atau kebaruan ala Chairil”.  Dewanto (2012) mengatakan bahwa:

Bagi saya, … Chairil memperluas tradisi. Ia dengan cermat mencerna puisi lama, memilih model yang tepat untuk dirinya. … [“Senja di Pelabuhan Kecil”] sepintas-lalu tampak seperti kuatrin konvensional dengan tiga bait berima a-a-b-b—c-c-d-d—e-f-e-f. Namun ternyata tidak. Dalam syair, misalnya, setiap larik adalah sebuah kalimat sempurna dengan empat-lima kata, sebuah unit ujaran atau perian yang lengkap. Dalam sajak Chairil tersebut, setiap larik adalah kalimat atau frase yang tak lengkap, menggantung, yang hanya secara “tanggung” berusaha menyambung dengan kalimat atau frase sesudahnya. Terdapat celah bisu-sunyi antar-frase, antar-kalimat, atau antar-larik. Tidak jelas, misalnya, apakah frase “tidak bergerak” pada ujung baris ketiga bait kedua dan “tiada lagi” pada awal bait ketiga mesti tersambung kepada frase sebelum ataukah sesudahnya. Chairil seakan membiarkan baris-barisnya mengerut dan memuai sendiri. “Cacat” semacam ini justru memunculkan tenaga kata dan kombinasi antar-kata. Perhatian kita akan terpusat pada bagaimana ia menghidupkan benda mati (misalnya “tanah dan air tidur”) atau mengkonkretkan yang abstrak (“desir hari lari berenang”). Tetapi perhatian kita mungkin juga bukan terpusat, melainkan bertebaran pada banyak gabungan kata yang mendebarkan, yang tak kunjung terpahami. Apa itu “pantai keempat” (kenapa tak ada pantai-pantai sebelumnya), dan apa pula “bujuk pangkal akanan” (apakah ini lambaian cakrawala, yang selalu menjauh bila dihampiri)?

… “Senja di Pelabuhan Kecil” tak pernah ditulis oleh [seseorang] yang tak punya visi dan hormat terhadap bentuk syair atau pantun – juga kuatrin pada umumnya, … – termasuk bagaimana bentuk demikian diolah kembali oleh generasi sebelumnya. … Chairil [semakin] meradikalkan bentuk syair yang sudah dibikin modern oleh Amir Hamzah, penyair Pujangga Baru [dari suatu periode sastra sebelum karya-karya Chairil lahir].

Penerapan metode kritik historis dapat juga kita perhatikan di dalam analisis J.U. Nasution terhadap puisi Sitor Situmorang Lagu Gadis Itali yang dibandingkan dengan analisis milik Harijadi Hartowardojo terhadap puisi yang sama (dalam Pradopo, 1994: 151-152). Nasution di dalam menganalisis mengatakan bahwa bentuk pantun dipilih oleh Sitor Situmorang sebagai perlambang ke-indonesia-annya di dalam pengungkapan cinta terhadap Silvana Maccari, seorang aktris Italia. Sedangkan Hartowardojo menilai bahwa pantun dikaitkan dengan persamaan jiwa antara Situmorang dengan Maccari di dalam penggunaan pantun di dalam kerja seni mereka berdua – Situmorang di dalam puisi sedang Maccari di dalam film yang dibintanginya yang banyak menampilkan nyanyian rakyat serupa pantun.

Namun perlu pula diperhatikan saran Pradopo yang menyatakan bahwa alasan pemilihan pantun oleh Situmorang tidak boleh dilihat sebagai tujuan final saja dari sebuah kritik sastra [historis] yang baik. Ia menekankan agar analisis tersebut harus juga mencapai titik sejauh mana keberhasilan Situmorang “berhasil memakai pantun (bentuk lama) tersebut secara modern” (Pradopo, 1994: 152). Bila mempertautkan antara bentuk lama – di dalam konteks ini pantun – dengan “cara modern” sebagaimana disarankan oleh Pradopo, maka kita dapat saja menganggap bahwa Situmorang adalah entitas modern yang memakai cara lama. Hal ini berimplikasi kepada rujukan sejarah bahwasanya pada masa tersebut pantun sudah lewat masanya dan “masa yang baru” sedang dialami oleh Situmorang pada saat penciptaan puisi tersebut. Pemilihan bentuk yang tidak lazim – bentuk lama: pantun –  berdasar sejarah periodisasi sastra yang dibenturkan dengan kecenderungan masa itu yang lazim memakai bentuk baru, maka sudah menimbulkan pemaknaan sendiri di dalam interpretasi.

Pengetahuan kita akan fakta sejarah bahwa bentuk pantun “sudah kuno” di perpuisian Indonesia di kala Situmorang menulis Lagu Gadis Itali justru lebih jauh lagi dapat membimbing pada suatu interpretasi bahwa Situmorang yang berasal dari budaya Melayu[iii] menyadari pertemuannya dengan Maccari yang berasal dari Italia. Melayu dan Italia sama-sama memiliki bentuk syair yang ketat pakem rima; Melayu = pantun dan Italia = soneta. Dus Situmorang, yang kita ketahui bukan sebagai penyair yang lazim memakai bentuk pantun, memakai pantun sebagai pengunjukan ke-melayu-annya dan menyiratkan perbedaan yang ditiriskan menuju adanya persamaan dengan ke-italia-annya Maccari.

Pengetahuan akan sejarah kelahiran sebuah karya selain berguna di dalam memandu interpretasi juga berguna di dalam konteks menghindari keluguan sebagaimana pernah dilakukan oleh Pradopo di dalam menganalisis puisi Situmorang Cathedrale de Chartes (1988: 81). Jika saja pengetahuan Situmorang yang sering berkelana ke Eropa Barat sudah terdapatkan, maka interpretasi pekan kembang sebagaimana dilakukan oleh Pradopo sebagai tempat pekerja seks sangat kecil kemungkinan untuk terjadi. Sebab secara totalitas pemaknaan puisi Cathedrale de Chartes  oleh Pradopo mungkin akan sangat jauh berbeda jikalau ia sebelumnya sudah mempelajari “sisi historis” penciptaan karya dan penciptanya: bahwa pekan kembang di dalam puisi tersebut bukanlah pasar kembang-nya Yogyakarta sebagaimana telah disinggung oleh Hardjana (1994: 46 – 49).

Contoh lain di dalam metode kritik historis misalnya analisis terhadap gaya tulis Hemingway yang menggunakan kalimat-kalimat yang efektif sehingga mudah dicerna dan kebiasaan Hemingway menulis dengan tema kesendirian dan kekalahan manusia menghadapi hidup di dalam karya-karyanya (bdk. Burgess, 1978: 116; High, 2000: 147; Kennedy, 1993: 76) dapat dirunut balik kepada riwayat hidup Hemingway yang pernah bekerja sebagai wartawan dan pernah ikut perang. Implikasi dari pengetahuan akan “sisi historis” Hemingway dan kronologis karya-karyanya akan menjadikan interpretasi karya Hemingway yang berjudul The Old Man and The Sea menjadi tidak tepat jikalau dikaitkan dengan napas optimisme. The Old Man and The Sea justru niscaya diinterpretasi dengan totalitas karya ciptaan dan kehidupan Hemingway yang mengakhiri hidup dengan bunuh diri yang tragis. Interpretasi yang mungkin muncul adalah bahwa Santiago, tokoh utama di dalam The Old Man and The Sea, pada akhirnya [pasti selalu] kalah melawan hidup.

Sebagai penutup tulisan ini dapatlah dikatakan bahwa tugas dalam analisis suatu karya sastra dengan metode kritik historis (historical criticism) sebenarnya adalah mencermati sejarah munculnya suatu karya dan menandai suatu bagian dari sejarah tersebut yang relevan dengan kelahiran suatu karya, menimbang kekhasan dari setiap karya, kekhasan setiap pengarang, menuju suatu analisis yang interpretasinya diyakini lebih mendekati kebenaran (Colie dalam Thorpe ed., 1967: 25-26). Metode kritik historis memang diniatkan bukan seperti metode reception aesthetics yang “membebaskan” interpretasi kepada resepsi subjek pembaca sebab metode ini berusaha mencari tahu bagaimana sebuah karya diciptakan dan diniatkan pada saat penciptaan. Kritik historis pada dasarnya, sebagaimana telah dipaparkan sebelumnya, berusaha menempatkan karya pada letak yang seharusnya sehingga akan tampil warna asli dari karya tersebut dan lalu nilai karya akan tampak lebih jelas (Shipley, 1962: 87) dan bukan bersandar dari resepsi bebas pembaca. Oleh sebab itulah, metode kritik historis lebih kerap dipakai di dalam studi interpretasi skriptur.

DAFTAR PUSTAKA

 

Burgess, Anthony. 1978. Ernest Hemingway and His World. New York: Charles Scribner’s Sons.

Colie, Rosalie L. 1967. “Literature and History” dalam Thorpe, James (ed.). Relations of Literary Study; Essays on Interdisciplinary Contributions. New York: Modern Language Association of America.

Dewanto, Nirwan. 12 April 2012. Situasi Chairil Anwar. Diakses 13 Juni 2012, pukul 9:54 (GMT +7) dari:

http://jalantelawi.com/2012/04/situasi-chairil-anwar/#fn-ref-07

Hardjana, André. 1994. Kritik Sastra: Sebuah Pengantar. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.

High, Peter B. 2000. An Outline of American Literature (ninteenth impression). New York: Longman Inc.

Jassin, H.B. 1983. Pengarang Indonesia dan Dunianya. Jakarta: Penerbit PT Gramedia.

Kennedy, X.J. 1983. An Introduction to Fiction (third edition). Toronto: Little, Brown & Company Ltd.

Pradopo, Rachmat Djoko. 1988. Beberapa Gagasan dalam Bidang Kritik Sastra Indonesia Modern. Yogyakarta: PD. Lukman.

_____________________. 1994. Prinsip-prinsip Kritik Sastra. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Shipley, Joseph T. (ed). 1962. Dictionary of World Literature. New Jersey: Littlefield, Adams & Co.

Wellek, René dan Austin Warren. 1970. Theory of Literature 3rd Edition. New York: Harcourt, Brace & World, Inc.


[i] Bandingkan dengan kajian intertekstualitas.

[ii] Bandingkan dengan pendekatan sosiologi sastra.

[iii] Meskipun Sitor Situmorang adalah berbudaya Batak, namun ketika melihat konteks bahasa dan sastra Indonesia pada saat itu dapatlah dikatakan bahwa sastrawan Indonesia sejaman Sitor Situmorang (dan Chairil Anwar) masih terikat kuat dengan budaya sastra Indonesia yang masih belum terlalu jauh meninggalkan sastra Melayu.

Creative Commons License
Sastra dan Sejarah by Dipa Nugraha is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

Revisiting Chairil Anwar

Classic Picture of Chairil Anwar: "My Smoke and I"

Classic Picture of Chairil Anwar: “My Smoke and I”

I do believe that most Indonesian know Chairil Anwar. He stands like a great monolith in Indonesian poetry world. Chairil Anwar was born in Medan. His biggest contribution to Indonesia is that he made Indonesian poetry into a new kind of writing style.

Chairil Anwar was great because he had magical power within his writings. Though some people do not respect C.A. because of plagiarism issues but H.B. Jassin made an apologia  for this man; a book entitled Chairil Anwar Penyair Angkatan 45. And, I do agree with H.B. Jassin that this C.A. has his own style that we cannot find in others.

Considering H.B. Jassin’s apologia as my main reference to pick C.A’s authentic poem, I will review one of those C.A’s authentic poems to show C.A’s quality.

The poem I choose is:

SENJA DI PELABUHAN KECIL
buat: Sri Ajati

Ini kali tidak ada yang mencari cinta
di antara gudang, rumah tua, pada cerita
tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut
menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang
menyinggung muram, desir hari lari berenang
menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak
dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan
menyisir semenanjung, masih pengap harap
sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan
dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap

Lets take a look at the first verse. The first verse gives us a gloomy nuance. We can imagine how the situation is. It is silence that holds the time. There is no activity on that haven. The warehouse and old cabin, both, are left undone. While the ropes and the line of spars don’t have anything to say since the boats are not sailing. Doesn’t this situation drive us to a picture of sadness? And, this poem goes this way; A gloomy situation, the silent haven, and the frustrating boats. C.A. wrote the boats as having human characteristic. The frustrating boats; they make motions as usual but they are stagnant. Look how brilliant this C.A. created the first verse. This verse starts with a withering sentence ini kali tidak ada yang mencari cinta and then ends with menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut. In short, everything seems devastating. Nothing has changed actually; it is still the same sea, the same harbor, and other things are unaltered, but they, for a reason, cannot act normally. Still, they, metaphorically described, hardly believe that a day like this could happen.

The second verse does add the gloom.

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang
menyinggung muram, desir hari lari berenang
menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak
dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

This C.A. gives us two verses which describe the situation of a place. This is a place where we cant see any activity or any man. It is just like a painting but it has more power. The reason is because here we read this line: Ada juga kelepak elang. A silence which produces such situation; its creepy. A silence in which you can hear the motion of eagle’s wings. Yes, you see the eagle but to hear his wings? Isnt it so silent?

Remember that we have a picture of a harbor without any activity. Then we are faced with gerimis. Yes, sprinkle is huge different with cats and dogs.; though we know that cats and dogs will give a perfect melancholy, but you won’t hear the motion of eagle’s wings if it is pouring.

We see that C.A. is so genius. If, for instance, he writes: hujan deras menambah kelam, then this poem won’t be par excellence. Hujan deras will ruin the silence added by the sound of kelepak elang. Lets take a look upon this line:

Ada juga kelepak elang

menyinggung muram, desir hari lari berenang

menemu bujuk pangkal akanan.

C.A. puts another line: menyinggung muram. Okay then, let us put focus on Ada juga kelepak elang (there is also the sound of eagle’s wings) [as if] menyinggung muram (it gives tongue to this gloomy silence). It means that the silence is perfectly described with the presence of kelepak elang.

Desir hari lari berenang menemu bujuk pangkal akanan gives us an information in a metaphorical way. We can say in other words with: the day walks into its decay.

Tidak bergerak
dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

No movement[,] and now the land and the sea sleep + lose waves.

No movement[,] and now the land sleeps and the sea loses waves.

This line may be interpreted as: its so dark so we cant differentiate where the land is or where the sea is. Both of them lose their existences.

So we move to the next verse.

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan
menyisir semenanjung, masih pengap harap
sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan
dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap

Tiada lagi. What does this mean? This verse is started with tiada lagi (there is nothing or there is no one or there is nothing left?). It is indeed very short line, too short in fact. We get three possible meanings. If we take this line as there is nothing, so it will probably reads as there is nothing to see anymore on this harbor because its so dark. If we take this line as there is no one, so we may conclude that C.A. wanted to tell us: The harbor has no activity. It is so silent there and he cant find anyone there. But if we take this line as there is nothing left, well it will drive us into another kind of interpretation. I will explain it later.

Aku sendiri

I am alone

Yes, the man says that he is alone. All those previous lines before this have said no one there and now we are given a man and loneliness. What makes this poem as a defamiliarization product? Lets take a close reading once again onto this poem. At first, we are given a “lonely” harbor and then the most important aspect within this poem, or the man, is introduced later on. The poem shocks us by the arrangement of such.  The most important aspect, the man, is only described in one verse. Another ostranenie generation is shown by the use of enjambement.

This line:

Berjalan menyisir semenanjung dan masih pengap harap.      (i)

differs from:

Berjalan

Menyisir semenanjung

Masih pengap harap                                                                                   (ii)

The (i) line shows us two things; Aku yang berjalan menyisir semenanjung (I am walking on this shoreline) and Aku yang masih pengap harap (I am hopeless). It is different from the (ii) line.

Aku berjalan (I am walking)

(on the shoreline? leaving the shore?)

Aku menyisir semenanjung

(I am walking on this shoreline? / I am starring at the shoreline?)

Aku yang masih pengap harap

(I am hopeless)

The third defamiliarization, which is the “strange” making by shortening some lines,  done by C.A. to this poem can be seen, for example, on this line:

sedu penghabisan bisa terdekap

(the last weep can be obtained?)

(the weep ends and the resolution comes?)

(a cry says: “when will this end?”)

In conclusion, this poem tells us about a devastating situation. The prologue was built by C.A. in 2 verses, while the climax was described in the last verse. The climax itself doesnt offer us a solution. It stimulates us a question; “The man can accept his bad luck at the fourth shoreline?” or “The man is asking himself whether he can overcome his misfortune at the fourth shoreline?”.

Overall, this poem is a great poem.  This is, indeed, a masterpiece from C.A. It justifies the greatness of C.A.

PS: This writing is inspired by the comment of A. Teeuw on the same poem from Chairil Anwar.

Creative Commons License
Revisiting Chairil Anwar by Dipa Nugraha is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.
Based on a work at dipanugraha.blog.com.