Legenda Chairil Anwar

Tulisan Maman S. Mahayana[1]

Kisah Chairil Anwar dengan segala hal tentang sepak-terjang kepenyairan dan sikap berkeseniannya adalah sebuah legenda. Dalam perjalanan hidupnya yang pendek itu (26 Juli 1922—28 April 1949), ia berhasil menanamkan pohon kreativitas yang hingga kini masih terus berkembang-berbuah. Bahwa pohon kreativitas yang berupa sejumlah puisi dan esai-esainya itu sampai sekarang masih terus berbunga—berbuah, sangat mungkin lantaran Chairil Anwar sendiri menanamnya sebagai sikap hidup.[2] Dan itu diperlihatkannya dalam wujud perbuatan. Jadi, hampir semua buah karya Chairil Anwar laksana merepresentasikan sikap hidup, gagasan, dan perbuatannya. Dengan demikian, usaha memahami sosok penyair binatang jalang ini secara lengkap, tidak dapat lain, kita mesti menelusuri ketiga hal itu –sikap hidup, gagasan, dan segala perbuatan dalam masa hidupnya yang pendek itu. Ketiganya berjalin-kelindan, dan ketika kita coba menelusuri salah satunya, kita seperti didesak-paksa mencantelkannya dengan dua hal yang lainnya.

Sikap hidup Chairil Anwar yang paling banyak disoroti para pengamat sastra adalah hasrat mencipta yang didasari oleh semangat kebebasan, tanpa sekat isme, konvensi, dan segala bentuk pemasungan kreatif. Sikap hidup Chairil Anwar yang menempatkan kebebasan sebagai hal yang penting dalam mencipta ditunjukkan dengan kebenciannya terhadap kebijakan politik pemerintah pendudukan Jepang.[3] Menurut Aoh K. Hadimadja, “dari tulisan-tulisan Chairil Anwar kepada H.B. Jassin, tampak betapa ia benci dengan tipuan-tipuan Jepang itu. Hanya tiga bulan ia bekerja di Kantor Statistik dalam masa Jepang itu sebagai penyalin bahasa Belanda—Jerman. Akan tetapi sebab-sebabnya benar ia tidak bekerja pada pemerintah itu, ialah karena pekerjaannya tidak sesuai dengan panggilan jiwanya sebagai seniman. Maka dipilihnya penghidupan melarat yang pahit itu daripada jalan yang burgerlijk, tetapi tidak memuaskan batin.”[4]

Pada masa itu pula kebenciannya pada Jepang dan sinismenya pada sejumlah seniman yang tergabung dalam Kantor Pusat Kebudayaan yang dikatakan Aoh sebagai pemijit jiwa yang harus menelorkan “seni” kalau segera diminta oleh Badan-badan Pemerintah lebih-lebih untuk kepentingan propaganda,[5] diejawantahkan melalui sejumlah puisinya yang menyuarakan jiwa pemberontak dan jiwa yang bebas. Dalam hal pemberontakan ini, Chairil tidak hanya menunjukkan sikapnya yang menolak segala bentuk penjajahan, tetapi juga tampil sebagai pelopor yang mula pertama merombak konvensi berkesenian—khasnya sastra—yang berlaku pada masa itu dan masa sebelumnya yang diusung Pujangga Baru. Perhatikan motto yang ditulis Chairil Anwar dalam “Pidato Chairil Anwar 1943.” [6]

Motto:

Kita guyah lemah

Sekali tetak tentu rebah

Segala erang dan jeritan

Kita pendam dalam keseharian

Mari berdiri merentak

Diri-sekeliling kita bentak

Ini malam bulan akan menembus awan

Motto yang ditulis dalam bentuk puisi ini seperti hendak menegaskan, bahwa kehidupan kesenian dan kebudayaan Indonesia, begitu goyah-lemah yang dalam sekali hentakan saja akan rubuh. Segala hal yang dalam masa Pujangga Baru disuarakan dengan gaya keluh-kesah, mengerang—menjerit sebagai perilaku kehidupan keseharian, harus segera ditinggalkan, dibenamkan. Dengan cara itu, kegelapan tidak bakal lagi menutupi harapan. “Ini malam bulan akan menembus awan”.[7]

Penolakan Chairil Anwar atas model estetik Pujangga Baru, ditegaskan lagi dalam Kata Pendahuluan antologi puisi, Tiga Menguak Takdir,[8] sebuah antologi puisi yang memuat karya Chairil Anwar, Asrul Sani, dan Rivai Apin merupakan bentuk penolakan Chairil Anwar –dan sastrawan seangkatannya—terhadap Pujangga Baru. Sementara itu, sikap berkesenian Chairil, tampak pula dalam Lampiran Kebudajaan Gelanggang yang memuat tulisan Chairil Anwar berjudul “Angkatan 1945”.[9] Tulisan Chairil Anwar itu dimaksudkan untuk menolak gagasan Sutan Takdir Alisjahbana yang menganjurkan agar bangsa Indonesia “Bekerdjalah dengan sungguh2 dan girang dilapangan masing2.” Menurut Chairil, “Angkatan 1945 harus merapatkan barisannja dan berusaha sekeras2nja untuk menegakkan selfrespect dan melaksanakan selfhelp. Pertjaja pada diri sendiri dan berusaha meneguhkan ikatan-sosial dan ikatan-nasional dikalangan bangsa Indonesia.”

Sikap non-kooperatif dengan segala bentuk penjajahan itu diperlihatkan lagi, ketika Chairil Anwar, Asrul Sani, Mochtar Apin, Rivai Apin, dan Baharudin, diminta mengelola majalah Gema Suasana, Januari 1948 yang diterbitkan oleh Stichting-Opbouw—Pembangunan. Salah seorang redaktur lainnya adalah seorang Belanda dari kabinet van Mook. Pada awalnya, sebagaimana yang ditulis Chairil Anwar dalam edisi pertamanya, semangat majalah ini adalah hendak menembus kabut dan hawa busuk dari pers (Indonesia) selama tahun awal Indonesia merdeka (1945—1947).

Majalah ini juga membuka diri atas “segala pikiran yang paling maju di dunia, yang tidak menghendaki pagar-pagar kepicikan dan menganjurkan persaudaraan manusia seluruh dunia.”[10] Belakangan disadari, bahwa Belanda melalui majalah itu sesungguhnya hendak menyebarkan semangat kemanusiaan sejagat (humanisme universal), justru untuk mengendorkan semangat nasionalisme bangsa Indonesia yang waktu itu penting artinya dalam menghadapi kedatangan Belanda untuk kembali berkuasa di Indonesia.

Terjadinya agresi militer yang dilakukan tentara Belanda menyadarkan sastrawan Indonesia yang menjadi redaktur majalah itu. Maka, pada bulan Juni 1948, setelah enam penerbitan majalah itu, Chairil Anwar dan kawan-kawan, menyatakan keluar dari majalah itu dan memperkuat redaksi Gelanggang, sebagai lampiran majalah Siasat yang sebenarnya sudah terbit sejak Maret 1948. Gema Suasana yang kemudian berganti nama menjadi Gema masih terus hidup dengan jajaran redaksi yang lain. September 1950, majalah itu almarhum.

***

Gagasan Chairil Anwar, baik yang diwujudkan dalam sejumlah puisi, maupun dalam esai-esianya yang menegaskan sikap hidup dan pandangannya tentang kesusastraan dan kebudayaan Indonesia, ternyata begitu inspiring yang kemudian tidak hanya mempengaruhi teman-teman sesama sastrawan, tetapi juga sesama seniman. Untuk puisi, sebagaimana yang telah begitu banyak disinggung para peneliti sastra Indonesia, Chairil Anwar telah menanamkan tonggak penting dalam sastra Indonesia atau dalam menghidupkan bahasa Indonesia sebagai bahasa kesusastraan.[11]

Dalam hal itu, Aoh mencatat bahwa dekorasi sandiwara Usmar Ismail menunjukkan adanya usaha untuk menghemat sebagaimana yang dilakukan Chairil Anwar dalam memanfaatkan kata sehematnya dalam puisi dan esainya. Basuki Resobowo dan Affandi, juga memperlihatkan keterpengaruhan Chairil Anwar dalam menawarkan gaya ekspresionistis seni lukisnya. Jadi, dengan demikian, dalam pergaulan dengan teman-teman seangkatannya, ia tidak hanya pandai menyihir, tetapi juga selalu tampil meyakinkan ketika ia melakukan provokasi dan menanamkan pengaruhnya. Di sana, kita melihat, dominasi dan pengaruh Chairil Anwar telah ikut mewarnai pandangan mereka dalam kehidupan berkesenian.[12]

Sementara itu, dalam hal penamaan Angkatan 45 yang konon pertama kali dilansir Rosihan Anwar di dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949,[13] sejumlah besar tulisan yang membicarakan masalah itu, nyaris semuanya menempatkan Chairil Anwar sebagai tokoh sentral Angkatan 45. Beberapa esai yang berkaitan dengan persoalan itu, seperti yang ditulis, antara lain, Rosihan Anwar,[14] dua tulisan Sitor Situmorang,[15] Achdiat Karta Mihardja,[16] atau dua esai Pramoedya Ananta Toer, meskipun esai yang ditulis dalam majalah Poedjangga Baroe mengkritik tajma Pujangga Baru dan Angkatan 45.[17] Bahkan, di antara sejumlah nama angkatan yang ditawarkan, seperti Angkatan Perang, Angkatan Merdeka, atau Angkatan Chairil Anwar, menurut Sitor Situmorang[18] penamaan Angkatan 45 itu justru datang dari Chairil Anwar. Lebih lanjut dikatakan Sitor Situmorang sebagai berikut:

Sebutan ini berasal dari Chairil Anwar. Dia memilih angka 45. Orang akan bertanja mengapakah bukan angka 42 atau angka lain? Pilihan ini sebenarnja hanja soal “momentopname” sedjarah bagi Chairil sendiri dan bagi angkatan jang dimaksudnja. 17 Agustus 1945 hanja satu moment, saat meletusnja revolusi Indonesia. Angka 45 hanja suatu angka patokan dalam kelandjutan sedjarah.

Bukan suatu angka mutlak, tetapi suatu istilah jang dapat harganja dari complex peristiwa-peristiwa dan perobahan-perobahan tjepat dilapangan politik, sosial, dll. Dan antaranja jang terpenting ialah Proklamasi 17 Agustus. Karena itu Chairil memilih tahun 45 dan bukan tahun lain.

H.B. Jassin yang—mungkin—pada awalnya sekadar hendak memperkenalkan capaian estetik Chairil Anwar, tentu saja ikut menggelindingkan kisah penyair itu menjelma menjadi mitos.[19] Dalam sebuah tulisannya yang bertajuk “Selamat Tinggal Tahun ‘52” (Zenith, No. 2, III, Februari 1953) sebagai kritikus, Jassin ternyata juga tidak dapat melepaskan diri dari kekagumannya pada diri Chairil Anwar dengan menggelamkan reputasi dan capaian estetik sastra Indonesia lainnya, seperti Pramoedya Ananta Toer, Achdiat Karta Mihardja, atau Mochtar Lubis. Dalam esai itu, dikatakan: “Chairil Anwar telah menciptakan suatu dunia baru dalam persajakan, tetapi yang melebihi dia, sekarang sudah empat tahun ia meninggal, belum lagi kelihatan. Semuanya baru sampai pada pembikinan kepingan-kepingan, belum bisa bikin monumen yang besar.”[20]

Sosok Chairil dengan segala sepak-terjangnya itu, tidak terhindarkan pada akhirnya membawa nama dan Chairil Anwar begitu reputasional. Chairil Anwar pada akhirnya tidak hanya menjadi salah satu ikon kesusastraan Indonesia, melainkan juga telah menjadi tonggak penting yang menjulang sendiri di antara nama-nama penyair lain. Kerajaan Chairil Anwar dibangun karya-karya dan gagasan-gagasannya yang begitu kuat mempengaruhi sastrawan seangkatannya –bahkan sastrawan angkatan selanjutnya hingga kini—yang kemudian meluas memasuki wilayah dunia pendidikan yang dari tahun ke tahun peranannya terus mengalami reproduksi. Para kritikus, sastrawan, dan guru-guru sastra tanpa sadar telah menciptakan legenda tentang Chairil Anwar. Maka, sampai sejauh ini, entah sudah berapa ribu tulisan tentang Chairil Anwar sebagai pelopor Angkatan 45 diproduksi, direproduksi yang pada gilirannya menciptakan tafsir baru, makna baru, mitos baru.

Pertanyaannya kini: apa sumbangan Chairil Anwar bagi usaha menanamkan semangat kebangsaan? Lewat puisi-puisinya, Chairil Anwar telah mencengkeramkan pengaruhnya dalam dunia pendidikan, yang menjadikan anak-anak sekolah yang senang berpuisi, mencintai puisi, mencintai sastra, mencintai Indonesia.

Lewat pemberontakannya, Chairil Anwar telah mengajari sejumlah sastrawan seangkatannya dan sastrawan yang kemudian, untuk juga melakukan pemberontakan, mengejar capaian estetik sampai ke tingkat tertinggi. Seperti yang dilakukan Chairil Anwar terhadap Amir Hamzah atau sastrawan Pujangga Baru, pemberontakan dan capaian estetik itu hanya dapat dilakukan, jika ia juga memahami capaian estetik yang digapai sastrawan sebelumnya.

Di mata masyarakat sastra Internasional, Chairil Anwar boleh dikatakan sebagai perintis, pelopor pertama yang membukakan pintu kesusastraan Indonesia seluas-luasnya. Berkat karya-karya Chairil Anwar pula, kesusastraan Indonesia memperoleh reputasi internasional. “Seniman adalah seorang perintis jalan yang penuh keberanian dan vitalitas yang sanggup mengambil gambar rontgen sampai ke putih tulang-belulang. Maka, berserulah Chairil Anwar: “Sekarang: Hopplaa! Lompatan yang sejauhnya, penuh kedararemajaan bagi Negara remaja ini.”[21]

Akhirnya perlu saya sitir kembali tulisan H.B. Jassin yang mengutip pernyataan Sarojini Naidu: “Nama jenderal-jenderal besar, raja-raja, dan pendeta-pendeta dilupakan. Tetapi ucapan-ucapan seorang pengarang atau seorang penyair yang bermimpikan mimpi persatuan dan peri kemanusiaan akan hidup selalu….”[22] Chairil Anwar agaknya telah membuktikan itu!

msm/mklh/ca/15042008
—————————————————-

[1] Tulisan ini diambil dari situs sastra-indonesia.com dengan pengeditan dan komentar pada dan melalui endnotes sehingga penomoran endnotes berubah dari aslinya dengan hanya selisih satu angka; angka 2 pada endnotes dalam terbitan ini pada tulisan aslinya adalah angka 1. Endnote nomor 1 dan 22 seluruhnya adalah komentar saya, endnote 21 perujukan tambahan dari saya, sedangkan endnote nomor 11 terdapat tambahan komentar dari saya. Dari situs yang menjadi sumber salin tempel terbitan ini tidak didapati tanggal terbitan kecuali sumber tulisan yang disebut dari http://mahayana-mahadewa.com/ dan tanpa keterangan tanggal terbit namun memiliki kode “msm/mklh/ca/15042008.” Penelusuran ke sumber asli terbit awal tulisan mengarahkan pada situs bertuliskan aksara Jepang sedangkan kode yang ada setelah penelusuran di dunia maya mendapatkan tanggal terbit tulisan ini sebagai “Selasa, 14 Oktober 2008” sebagai tanggal terbit di dunia maya yang paling awal. Dengan demikian besar kemungkinan kode tersebut terbaca sebagai “Maman S. Mahayana / Makalah / 15 April 2008”

[2] H.B. Jassin dalam suratnya kepada M. Balfas (bertarikh 31 Desember 1952) mengatakan, bahwa masa hidup Chairil Anwar yang pendek itu tidak mengurangi kesungguhannya sebagai penyair yang menempatkan pengetahuan sebagai hal yang penting dalam karier kepenyairan. Dikatakan Jassin, “Di sinilah letaknya kekuatan Chairil Anwar sebagai penyair. Dalam usianya yang hanya 27 tahun, 7 tahun yang akhir merupakan hidup yang intensif dalam segalanya, dalam mencari pengalaman dan menambah pengetahuan. Di dalam 7 tahun itu dia membuat 75 sajak …. Ini menunjukkan bagaimana sungguh-sungguh Chairil Anwar dalam pertanggungjawaban mengenai kesenian …” (H.B. Jassin, Surat-Surat 1943—1983, Jakarta; Gramedia, 1984; hlm. 110).

[3] Berdasarkan kolofon yang memuat tarikh yang terdapat dalam puisi-puisi Chairil Anwar, kita dapati puisi yang dihasilkannya antara 1943—1945 sebanyak 42 puisi. Tetapi yang dipublikasikan pada zaman Jepang, sejauh pengamatan, hanya satu, yaitu puisi yang berjudul “Siap Sedia” dimuat Keboedajaan Timoer, No. 3, 1945, hlm. 166 yang menurut Jassin tahun 2604 yang berarti tahun 1944 (Lihat juga E.U. Kratz, Bibliografi Kesusastraan Indonesia dalam Majalah, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1988, hlm. 86—87). Dalam hal ini, Jassin keliru, seharusnya tahun 2605. Sementara itu, menurut Aoh K Hadimadja (Beberapa Paham Angkatan ’45, Djakarta: Tintamas, 1952, hlm. 31), puisi pertama yang dipublikasikan adalah “Diponegoro” dimuat harian Asia Raja (?). Dalam penelitian yang saya lakukan terhadap karya-karya sastra yang dimuat harian itu (29 April 1942—7 September 1945), saya tidak menemukan puisi “Diponegoro”.

[4] Aoh K Hadimadja (Karlan Hadi), Beberapa Paham Angkatan ’45, Djakarta: Tintamas, 1952, hlm. 30—31.

[5] Aoh K Hadimadja sendiri ketika itu bekerja di Kantor Pusat Kebudayaan bersama Armijn Pane. Usmar Ismail, Sutomo Djauhar Arifin, dan Inu Kertapati. Aoh juga menyadari peranan lembaga ini. Dikatakannya, “Dapatlah dimengerti Pemerintah Fascis (sic!) itu diharamkan oleh kaum seniman karena perkosaannya terhadap suara jiwa yang diiinjak-injaknya dengan semena-mena.”

[6] Pidato Chairil Anwar 1943 dimuat majalah Zenith, Th I, No. 2, Februari 1951. Dalam buku Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45, H.B. Jassin memberi catatan kaki atas pidato itu sebagai “Diucapkan di muka Angkatan Baru Pusat Kebudayaan, 7 Juli 1943. Menurut keterangan Aoh K Hadimadja yang ketika itu bekerja sebagai sekretaris “Angkatan Muda,” sebuah perkumpulan sastrawan yang dibentuk Pusat Kebudayaan, Pidato Chairil Anwar itu tidak pernah diucapkan, karena Chairil ditangkap polisi beberapa jam sebelum malam pidato dilaksanakan.

[7] Penolakan Chairil Anwar atas konsepsi Pujangga Baru dan kebijaksanaan pemerintahan pendudukan Jepang, lebih jelas lagi dalam esainya yang bertajuk “Hopplaa!” Dikatakan Chairil Anwar, “Pujangga Baru sebenarnya tidak membawa apa-apa dalam arti penetapan-penetapan kebudayaan …. Sekarang: Hopplaa! Lompatan yang sejauhnya, penuh ke dara-remajaan bagi Negara remaja ini. Sesudah masa mendurhaka pada Kata kita lupa bahwa Kata adalah yang menjalar mengurat, hidup dari masa ke masa, terisi pada dengan penghargaan, Mimpi Pengharapan, Cinta dan Dendam manusia. Kata ialah Kebenaran!!! Bahwa kata tidak membudak pada dua majikan, bahwa Kata ialah These sendiri!!… Kemerdekaan dan Pertanggungan Jawab adalah harga manusia, harga Penghidupan ini….

[8] Terbit Januari 1950 yang sebenarnya sudah dipersiapkan pertengahan tahun 1948. Pernyataan-pernyataan dalam Kata Pendahuluan itu, antara lain, “… Angkatan ini tidak saja harus ada, tapi juga harus mempunyai pandangan hidup, suatu tujuan takdir… Di dalam memperbincangkan soal-soal Weltanschauung dari angkatan Gelanggang ini, kami merasakan pendekatan kami bertiga.”

[9] Chairil Anwar, “Angkatan 1945” Gelanggang, 6 November 1949. Jika benar ini tulisan Chairil Anwar, maka pemuatan tulisan ini tujuh bulan setelah Chairil meninggal, 28 April 1949.

[10] Aoh K Hadimadja (Karlan Hadi), Beberapa Paham Angkatan ’45, Djakarta: Tintamas, 1952, hlm. 102.

[11] Pembicaraan mengenai puisi-puisi Chairil Anwar sebagai monumen penting dan kepeloporannya dalam sejarah kesusastraan Indonesia sangat boleh jadi telah mencapai ribuan tulisan. Dan selalu, pembicaraan itu mengungkap sisi lain dari kelebihan-kedalaman atau apa pun dari puisi-puisinya itu. Untuk menghindari pembicaraan yang berulang-ulang dan duplikasi, dalam tulisan ini saya sengaja tidak menyinggung terlalu jauh tentang capaian estetik puisi-puisi Chairil Anwar. [Tiga tulisan yang menurut saya bisa dijadikan rujukan. Tulisan Sylvia Tiwon (1992. “Ordinary Songs: Chairil Anwar and Traditional Poetics.” Indonesia Circle. School of Oriental & African Studies. Newsletter, 20:58, 3-18) bisa menjadi rujukan yang padat mengenai beberapa kontribusi kebaruan pada Chairil dan tulisan Teeuw, mengenai craftmanship Chairil di dalam mengembangkan potensi bahasa muda Bahasa Indonesia di dalam persajakan (1979. “Chairil Anwar,” dalam Modern Indonesian Literature I, The Hague: Martinus Nijhoff. hlm. 145-159, serta bahasan singkat kebaruan ekperimen bentuk oleh Chairil yang ditulis oleh Muhammad Haji Salleh (1977. Tradition and Change in Contemporary Malay-Indonesian Poetry. Kuala Lumpur: Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia. hlm. 142-144)]

[12] Salah satu pengaruh Chairil Anwar, tampak misalnya, dari prakarsanya membentuk perkumpulan kesenian (kunstkring) yang kemudian menjadi cikal bakal lahirnya Gelanggang Seniman Merdeka. Beberapa seniman yang tergabung di sana,selain Chairil Anwar sendiri, antara lain, Asrul Sani, Rivai Apin, M. Akbar Djuhana, Mochtar Apin, Baharudian, Henk Ngantung. Kelompok seniman ini kemudian merumuskan sikap mereka dalam memandang kebudayaan Indonesia yang terungkap dalam preamble Gelanggang bertarikh 19 November 1946, berbunyi: “Generasi “Gelanggang” terlahir dari pergolakan ruh dan pikiran kita, yang sedang mencipta manusia Indonesia yang hidup. Generasi yang harus mempertanggungjawabkan dengan sesungguhnya penjadian dari bangsa kita. Bahwa kita hendak melepaskan diri kita dari susunan lama yang telah mengakibatkan masyarakat yang lapuk, dan kita berani menantang pandangan, sifat dan anasir lama ini untuk menyalakan bara kekuatan baru, dan anggaran dasarnya seperti yang tertera di halaman-halaman yang sudah.”

[13] H.B. Jassin, “Angkatan 45” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay, (Djakarta: Gunung Agung, 1954), hlm. 189; A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia 1 (Ende: Nusa Indah, 1978), 169; Teeuw menyinggung juga artikel Hazil Tanzil, “Pemuda dan Perdjuangan Kita,” Pudjangga Baru, 10. 5, November 1948: 19–23 yang menurutnya, istilah Angkatan 45 sudah digunakan Tanzil, tetapi publikasinya lebih dahulu artikel Rosihan Anwar; Keith Foulcher, Angkatan 45: Sastra Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia (Jakarta: Jaringan Kerja Budaya, 1994) cenderung menggunakan sumber Jassin yang menyebutkan Rosihan Anwar yang pertama mencetuskan nama Angkatan 45; Periksa juga “Angkatan 45 dan Warisannya: Seniman Indonesia sebagai Warga Masyarakat Dunia,” Asrul Sani 70 Tahun (Pustaka Jaya, 1997; hlm 85–114). Lihat juga Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia (Bandung: Binacipta, 1976; Cet. I, 1969), hlm. 91.

[14] Rosihan Anwar, “Angkatan 1945 buat Martabat Kemanusiaan,” Siasat, No. 2, 1948.

[15] Sitor Situmorang, “Konsepsi Seni Angkatan 45,” Siasat, No. 3, 1949 dan “Angkatan 45” Gelanggang, 6 November 1949.

[16] Achdiat Karta Mihardja, “Angkatan ’45 Angkatan Chairil Angkatan Merdeka,” Poedjangga Baroe, No. 10, Oktober 1949.

[17] Pramoedya Ananta Toer, “Tentang Angkatan,” Indonesia, Th. I, No. 12, Desember 1952 dan “Tentang Angkatan,” Poedjangga Baroe, No. 4, Oktober 1952.

[18] Sitor Situmorang “Angkatan 45” Gelanggang, 6 November 1949.

[19] Pada tulisan-tulisan awal H.B. Jassin tentang Chairil Anwar, tampak bahwa Jassin ketika itu belum menunjukkan kekagumannya. Dalam esainya yang bertajuk “Kesusasteraan di masa Djepang” yang bertarikh 31 Juli 1946 (H.B. Jassin, “Kesusasteraan dimasa Djepang,” Kesusasteraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Essay (Djakarta: Gunung Agung, 1954, hlm. 74—85) Jassin belum banyak mengangkat Chairil Anwar, hanya, dikatakannya, “Penjair jang paling individualistis dalam zaman Je¬pang, tapi bisa djuga muntjul ialah Chairil Anwar.” Dikatakan pula, “Perlu diingat bahwa Chairil Anwar masih sangat muda sekali, pada waktu Djepang baru masuk umurnja belum dua puluh, dan karena itu keberaniannja boleh dikatakan masih keberanian orang muda jang belum usah memikirkan anak bini dan rumah tangga, dan belum pula usah berkompromi dengan dunia sekelilingnja.” Dalam Pendahuluan buku Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang (1948), kutipan di atas dihilangkan, dan diganti dengan pembicaraan yang agak panjang tentang pembaruan yang telah dilakukan Chairil Anwar. Sebagai contoh, kalimat “Penjair jang paling individualistis dalam zaman Djepang, tapi bisa djuga muntjul ialah Chairil Anwar” dalam Pendahuluan itu ditambahkan dengan kalimat: “Dia membawa udara jang segar dalam kesusasteraan Indonesia, dengan sadjak-sadjaknja jang isi dan bentuknja revolusioner. …” Penambahan pembicaraan tentang Chairil Anwar itu tentu saja bukan sekadar demi kepentingan Pendahuluan untuk buku yang terbit tahun 1948 itu, melainkan justru memperlihatkan perkembangan Jassin dalam mengamati kepenyairan Chairil Anwar itu sendiri. Dalam tulisan-tulisan lainnya yang muncul selepas itu, makin tampak pengamatan Jassin tentang Chairil Anwar cenderung menjadi kekaguman terhadap sosok penyair itu.

[20] Artikel Jassin itu memang terasa begitu pedas. Pramoedya Ananta Toer kemudian menanggapi artikel itu dalam esainya yang berjudul “Offensif Kesusasteraan 1953” (dimuat majalah Poedjangga Baroe, No. 8, Februari 1963). Dalam perjalanan sejarah kesusastraan Indonesia, artikel inilah yang kemudian mengawali terjadinya polemik, bahkan konflik Pramoedya Ananta Toer—Jassin, meskipun dalam beberapa tulisannya yang lain, Jassin tetap memuji novel-novel Pramoedya.

[21] Chairil Anwar, “Hoppla[a]!” Desember 1945

[22] Hingga kini saya belum menemukan di buku manakah atau pada tulisan manakah HB Jassin mengutip ini. Akan tetapi yang menarik dari kutipan atas kutipan ini oleh Maman S. Mahayana di dalam tulisan ini adalah bagaimana Maman kembali menggunakan kutipan ini untuk memuji Rendra yang dikukuhkannya sebagai seniman besar yang menjadi “inspirasi untuk membangun manusia Indonesia menjadi bangsa yang bermartabat-bermarwah!” (2015. Kitab Kritik Sastra. Jakarta: Yayasan Pustaka Obor Indonesia. hlm. 196)

Kriteria Penilaian Karya Sastra

Disalin tempel dari blog AGEPE – Media Pembelajaran Sastra Indonesia


================================


Ketika seorang pembaca berhadapan dengan karya sastra, apakah ia dapat langsung mengatakan bahwa karya itu baik atau tidak? Tentu saja penilaian dengan cara demikian ngawur dan tidak objektif. Pertama-tama yang harus dilakukan adalah membaca karya itu dahulu. Jika sudah kita cermati benar, barulah kita dapat memberi penilaian atas karya yang bersangkutan. Tetapi persoalannya kemudian, bagaimana kita memberi penilaian terhadapnya? Atas dasar apa pula karya itu dikatakan berhasil atau tidak? Apakah kita dapat mengatakan bahwa karya itu baik, bagus atau berhasil, karena kita menyukal temanya; kagum dan terpesona terhadap tokoh-tokoh yang digambarkannya atau karena kita mengagumi pengarangnya?Guna menghasilkan penilaian yang objektif dan dapat dipertanggungjawabkan, tentu saja cara penilaian yang seperti itu tidaklah tepat. Bahkan terkesan sangat subjektif. Penilaian demikian jelas sangat bergantung pada kesan dan suka atau tidak suka. Ia akan menghasilkan penilaian yang relatif karena sangat ditentukan oleh subjektivitas pembaca. Jika demikian, dasar apa yang dapat kita gunakan untuk menentukan sebuah karya sastra dikatakan baik atau buruk, berhasil atau tidak? Kritena apa yang kita gunakan untuk menentukannya sehingga ada genre sastra garda depan (avantgarde), sastra serius, dan sastra populer.Ketika ada orang bertanya, mengapa dan atas dasar apa sebuah karya dikatakan populer atau serius, tentu saja kita tidak dapat menjawab dan menghubungkannya dengan nama pengarangnya. Hal yang sama juga berlaku untuk karya-karya Pramudya Ananta Toer atau para pengarang Lekra. Kita hanya dapat memberi penilaian terhadap karya-karyanya jika kita sudah membaca karya pengarang bersangkutan.

Sebagai contoh, sebutlah, misalnya, nama Motinggo Busje. Apakah semua karya-nya termasuk karya pomografi atau populer? Sejumlah novelnya yang dihasilkan tahun 1970-an, memang dapat dimasukkan sebagai novel populer. Tetapi karya-karya awalnya, seperti dramanya Malam Jahanam atau sebagian besar cerpennya, tidak dapat dikatakan populer. Demikian juga novel terakhirnya, Sanu Infinita Kembar (1985) dikatakan H B Jassin sebagai “novel mistik-falsafi yang mencapai kedalaman yang belum pernah kita saksikan dalam roman-romannya terdahul. Satu buku yang memerlukan kesadaran total untuk memahaminya.”

Demikianlah untuk menentukan sebuah karya berhasil atau tidak, kita mesti memisahkannya dahulu dari nama pengarangnya. Oleh karena itu kita mesti menjawabnya berdasarkan karyanya itu sendiri dan bukan karena pengarangnya atau latar belakang diri pengarang bersangkutan. Untuk menghasilkan penilaian yang objektifdan dapat dipertanggungjawabkan, pusat perhatian kita mesti jatuh pada karya itu sendiri. Inilah yang disebut ergosentrisme, yaitu penilaian yang berangkat dan berpusat pada karyanya itu sendiri, dan bukan pada pengarangnya, temanya atau tokoh-tokoh yang digambarkannya. Itulah pula sebabnya, kita perlu mengetahui kriteria-kriteria apa saja yang dapat digunakan sebagai dasar untuk menentukan baik-buruknya, berhasil-tidaknya atau populer tidaknya karya sastra yang bersangkutan.

Adapun kriteria yang dapat digunakan untuk membuat penilaian terhadap keberhasilan atau kegagalan sebuah karya sastra, dapat dilakukan dengan mencermati sedikitnya enam kriteria yaitu kriteria kebaruan (inovasi), kepaduan (koherensi), kompleksitas (kerumitan), orisinalitas (keaslian), kematangan (berwawasan atau intelektualitas), dan kedalaman (eksploratif).

 

***

 

Kriteria pertama adalah apakah karya sastra yang bersangkutan itu memperlihatkan adanya kebaruan (inovasi). Dalam hal ini, acuan yang dapat dijadikan sebagai dasar kriteria adalah kenyataan bahwa sastra selalu berada dalam ketegangan antara konvensi dan inovasi. Artinya, bahwa dalam kesusastraan modern, apakah kebebasan berkreasi sebagai hak “istimewa” pengarang, telah dimanfaatkan pengarang untuk memajukan mutu dunia sastra atau menggunakan hak istimewa itu hanya sebagai usaha untuk menghasilkan karya sastra yang biasa-biasa saja, atau bahkan untuk sekadar “main-main” agar kelihatan sebagai karya avant garde?Untuk melihat adanya kebaruan atau inovasi dalam karya yang bersangkutan, tidak dapat lain, kita mesti mencermati semua unsur intrinsik yang melekat dalam karya tersebut.Dalam hal ini, acuan untuk menentukannya bukan pada tema karya bersangkutan, melainkan pada semua unsur intrinsik yang terdapat pada karya-karya yang terbit sebelumnya. Sebagai contoh, apakah tema novel Sitti Nurbaya (1922) atau Salah Asuhan (1928) memperlihatkan kebaruannya atau tidak? Untuk memperoleh jawabannya, maka kita harus melihat dahulu karya yang terbit sebelumnya; Azab dan Sengsara (1920) misalnya.

Lalu dalam hal apa kebaruannya? Dalam Azab dan Sengsara, adat dan peranan kaum lelaki memperoleh kemenangan, sedangkan dalam Sitti Nurbaya, adat dan peranan kaum lelaki sama-sama kalah, meskipun Sitti Nurbaya juga mengalami nasib yang sama. Tetapi, dalam Salah Asuhan, kaum lelaki (Hanafi) kalah, karena yang dihadapi adalah perkawinan antarbangsa (Hanafi, Padang dan Corrie, Indo-Perancis).

Contoh lain yang lebih jelas dapat kita lihat dalam puisi-puisi Chairil Anwar. Bagaimana bahasa sehari-hari yang dalam zaman Pujangga Baru tidak digunakan, dimanfaatkan Chairil Anwar dengan sangat mengagumkan; bagaimana pula pola bait yang dalam puisi sebelumnya masih sangat mendominasi, tidak begitu dipentingkan lagi. Ringkasnya, makna puisi bagi Chairil Anwar tidak ditentukan oleh bait, melainkan oleh kata-kata itu sendiri, dan hanya diperlukan jika makna puisi itu sendiri memang memerlukannya.

Itulah beberapa contoh karya sastra yang memperlihatkan adanya kebaruan. Jika demikian, dari aspek kebaruannya, karya itu boleh dikatakan berhasil!

Kriteria berikutnya yang dapat kita gunakan untuk membuat penilaian adalah masalah yang menyangkut aspek kepaduan. Pada karya-karya Chairil Anwar, kepaduan itu terlihat dari pilihan kata (diksi) yang digunakannya dalam setiap larik puisi. Dan keseluruhannya membangun sebuah tema. Puisi Chairil yang berjudul “1943” atau “Aku”, misalnya, mengapa larik-lariknya tidak membangun bait-bait (” 1943″), mengapa pula satu baitnya kadang kala hanya terdiri dari satu kata (“Aku”)? Perhatikan beberapa larik puisi” 1943″ berikut ini:

Jalan kaku-lurus. Putus
Candu
Tumbang
Tanganku menadah patah
Luluh Terbenam
Hilang
Lumpuh,
Rata
Rata
Rata
Duma
Kau
Aku
Terpaku.

Timbul Pertanyaan: di manakah letak kepaduannya? Kepaduan dalam puisi “1943” justru tampak lantaran makna keseluruhan puisi itu memang tak memerlukan adanya pemisahan makna lewat bait-bait. Dengan cara demikan, larik yang dibangun oleh satu atau dua kata itu, justru tampak padat dan lugas yang mengesankan kegelisahan dan penderitaan luar biasa si aku lirik. Penghilangan bait memperlihatkan kepaduannya karena ia benar-benar fungsional mendukung tema.

Contoh lain dapat kita lihat pada novel Hamka, Tenggelamnya Kapal van der Wijck (1939). Dari segi tema, novel ini masih mengangkat persoalan adat. Tetapi ada kebaruannya dalam novel ini, yaitu adat yang dibenturkan dengan masalah keturunan dan orang dagang (perantau). Tema ini digambarkan tidak berdiri sendiri atau lepas dari unsur lainnya. Latar tempat (Minangkabau), latar social (lingkungan keluarga dan status sosial tokoh-tokohnya) serta karakter tokoh-tokohnya, menciptakan peristiwa demi peristiwa yang penuh dengan tegangan. Demikian juga bentuk surat-menyurat yang digunakan tokoh-tokohnya (Zainuddin dan Hayati), tidak hanya menciptakan serangkaian peristiwa yang berkelanjutan, tetapi juga membina tegangan demi tegangan dari satu peristiwa ke peristiwa berikutnya. Tampak di sini, tema, tokoh, latar, dan alur, saling mendukung dan menciptakan kepaduan dalam keseluruhan cerita novel itu.

Kriteria lainnya adalah kompleksitas. Puisi Chairil Anwar “1943”, misalnya, memberi gambaran dan pencitraan yang sangat kompleks, rumit dan problematik yang dihadapi aku lirk yang gelisah dan meradang. Persoalan yang dihadapi tokoh Siti Nurbaya, Hanafi, atau Zainuddin, juga bukanlah persoalan yang sederhana. Mereka harus berhadapan dengan masalah sosio-kultural yang tentu hanya mungkin dapat diselesaikan melalui proses penyadaran yang juga menyangkut masalah sosio-kultural.

Dilihat dari sudut pengarang, kompleksitas itu juga sangat bergantung pada memahaman sastrawan bersangkutan mengenai masalah budaya yang melingkarinya. Pemahaman kultural itulah yang kemudian disajikan dan berusaha diselesaikan pengarang, juga melalui pendekatan budaya. Dengan begitu, penyelesaiannya juga tentu saja tidak seder hana, dan tidak mungkin dapat dilakukan secara hitam putih.

Kriteria kompleksitas atau kerumitan ini akan lebih jelas jika kita membandingkannya dengan novel populer. Di dalam novel populer, semua persoalan akan diselesaikan secara gampangan, hitam-putih. Dalam Ali Topan Anak Jalanan, misalnya, dengan mudah saja Ali Topan membawa kabur kekasihnya, tanpa proses yang rumit yang melibatkan konflik batin atau problem kultural. Kemudian, orang tua kekasihnya yang semula tidak merestui hubungan anaknya dengan Ali Topan, dengan mudah saja terpaksa merestui hubungan itu. Mereka pun akhimya memkah. Selesai, happy ending!

Dalam Sitti Nurbaya, bisa saja pengarang tidak mematikan Sitti Nurbaya dan Samsul Bahri. Bisa juga dalam duel antara Datuk Maringgih dan Samsul Bahri, yang mati Datuk Maringgih. Dengan demikian, terbukalah peluang untuk Samsul Bahri untuk menikahi pujaan hatinya, Sitti Nurbaya. Ternyata penyelesaiannya tidak demikian. Ketiga tokoh itu, semuanya akhimya mati. Dengan cara penggambaran seperti itu, pembaca secara langsung diajak untuk ikut berpikir memaknai akhir cerita yang tragis itu. Dan secara tidak langsung pula, pembaca “digiring” untuk berpihak; simpati atau antipati kepada tokoh-tokoh itu. Dalam hal kriteria kompleksitas ini, seperti telah disinggung, pembaca diajak juga untuk merefleksikan atau ikut memikirkan persoalan yang dihadapi tokoh-tokoh dalam novel bersangkutan. Jadi bisa saja masalahnya sederhana, tetapi penyajiannya begitu rumit yang menyangkut masalah sosial budaya yang pada akhirnya bermuara pada masalah manusia dan kemanusian secara universal.

Kriteria beriktunya menyangkut orisinalitas. Kriteria ini tentu saja tidak harus didasarkan pada keseluruhan unsurnya yang memperlihatkan keaslian atau orisinalitasnya. Bagaimana juga tidak ada satu pun karya yang 100 persen memperlihatkan orisinalitasnya. Selalu saja ada persamaannya dengan karya-karya yang terbit sebelumnya. Oleh karena itu pula, untuk menentukan orisinalitas karya yang bersangkutan, kita harus juga melihat karya-karya yang terbit sebelumnya. Mengingat kriteria orisinalitas sangat ditentukan juga oleh keberadaan karya-karya yang terbit sebelumnya, maka di dalam pelaksanaannya kritena orisinalitas bertumpang tindih dengan kriteria kebaruan.

Banyak aspek yang dapat digunakan untuk menilai orisinalitas karya sastra. Pertama, dilihat dari salah satu unsumya yang membangun karya sastra yang bersangkutan; tema, latar, tokoh, alur, atau sudut pandang (jika novel); bait, larik, diksi, atau majas (jika puisi), atau tokoh, tema, latar, alur, bentuk dialog atau petunjuk pemanggungan (jika drama). Kedua dilihat dari cara penyajiannya; bagaimana pengarang menyampaikan kisahannya (novel), citraannya (puisi) atau dialog dan petunjuk pemanggungannya (drama).

Sebagai contoh, perhatikan puisi “1943” karya Chairil Anwar itu. Meskipun ia menggunakan bahasa Indonesia seperti juga para penyair sebelumnya, keaslian atau orisinalitas puisi Chainl —salah satunya— terletak pada pemakaian bahasa Indonesia sehari-hari yang oleh para penyair sebelumnya tidak digunakan. Demikian juga, bentuk larik yang digunakan Chairil, merupakan sesuatu yang khas dan orisinal karya Chairil. Contoh yang lebih ekstrem lagi dapat kita lihat pada beberapa puisi Sutardji Calzoum Bachri seperti “Tragedi Winka & Sihka”, “Q”, “Luka” yang hanya berisi satu larik: ha ha atau puisi “Kalian” yang juga berisi satu larik yang lebih pendek lagi: pun.

Ketika kita membaca puisi-puisi Sutardji seperti tersebut di atas, maka komentar yang sering kali muncul adalah pernyataan berikut: “Ah, jika itu puisi, maka kita juga dapat membuat puisi yang seperti itu.” Tetapi, apakah pernyataan yang sama itu akan muncul sebelum kita tahu ada puisi yang demikian? Dalam hal ini, orisinalitas terletak pada orisinalitas gagasannya yang justru pada waktu itu tidak terpikirkan oleh penyair lain. Jadi, apakah karya yang seperti itu sebelumnya telah ada? Jika ada, apakah polanya persis sama? Dalam hal tersebut, selalu saja kita akan menemukan sesuatu yang baru, yang orisinil.

Satu contoh lagi, perhatikan sebuah puisi karya Agus R. Sarjono berjudul “Sajak Palsu”. Bagaimana penyair ini memotret kehidupan masyarakat bangsa ini yang penuh kepura-puraan dan kepalsuan. Bahwa kehidupan seperti itu setiap saat kita saksikan, lalu siapa yang merefleksikan peristiwa itu ke dalam sebuah puisi yang lalu diberi judul “Sajak Palsu”? Gagasan tentang kehidupan yang penuh kepalsuan dan kemudian mengungkapkannya lewat puisi dengan penyajian yang ringan, terkesan berseloroh, tetapij ustru mengangkat sebuah persoalan besar yang menyangkut kehidupan bangsa. Dalam hal inilah “Sajak Palsu” memperlihatkan orisinalitasnya yang khas lahir dari gagasan penyaimya.

Kriteria berikutnya menyangkut kematangan pengarangnya menyajikan dan menyelesaikan persoalannya atau tidak. Ringkasnya, kriteria ini berkaitan dengan bagaimana pengarang mengolah kenyataan faktual, baik peristiwa besar atau biasa, menjadi sesuatu yang memukau, mempesona dan sekaligusjuga merangsang emosi pembaca, meskipun pengarangnya sendiri mungkin tidak mempunyai pretensi untuk itu.

“Sajak Palsu” karya Agus R. Sarjono jelas merupakan karya yang berhasil. Perhatikan beberapa larik terakhir puisi itu: …Lalu orang-orang palsu / meneriakkan kegembiraan palsu dan mendebatkan / gagasan-gagasan palsu di tengah seminar / dan dialog-dialog palsu menyambut tibanya / demokrasi palsu yang berkibar-kibar begitu nyaring / dan palsu.

Puisi itu mengangkat potret sosial. Dengan gaya penyajian seperti itu, Agus seolah menertawakan kehidupan sosial kita yang serba palsu dan penuh kepura-puraan. Mengingat potret sosial itu disajikan secara berseloroh, apa adanya, maka refleksi evaluatifatas peristiwa itu tidak muncul sebagai keprihatinan yang dapat merangsang emosi pembaca.

Bandingkanlah dengan cara penyampaian yang dilakukan Taufiq Ismail dalam salah satu puismya, “Malu (Aku) Jadi Orang Indonesia”. Perhatikan bait terakhir puisi itu:

Langit akhlak rubuh, di atas negeriku berserak-serak
Hukum tak tegak, doyong berderak-derak
Berjalan aku di Roxas Boulevard, Geylang Road, Lebuh
Tun Razak
Di sela khalayak aku berlindung di belakang hitam
kacamata
Dan kubenamkan topi baret di kepala
Malu akujadi orang Indonesia

Baik Agus maupun Taufiq Ismail, secara tematis mengangkat persoalan yang sama yang menimpa moral bangsa Indonesia. Tetapi kedalaman yang dapat kita tangkap dari puisi Taufiq Ismail, yaitu refleksi evaluasinya tentang masalah yang melanda bangsanya. Larik terakhir: Malu aku jadi orang Indonesia merupakan ungkapan yang menggambarkan kepedihan mendalam atas berantakannya akhlak bangsa ini. Dengan cara begitu, meskipun Taufiq juga sekadar memotret problem sosial kita, secara langsung kita (pembaca) disentuh hati nuraninya; dirangsang emosi kebangsaannya; masih patutkah kita mengaku sebagai bangsa yang beradab, jika kehancuran akhlak terjadi di mana-mana?

Demikianlah, kriteria kematangan (wawasan dan intelektualitas) ini dapat kita gunakan sebagai salah satu alat untuk melihat kematangan seorang pengarang dalam menangkap dan menyajikan sebuah persoalan. Satu persoalan yang sama akan dimaknai secara berbeda oleh para penyair, bergantung pada tingkat kematangan masing-masing. Perhatikan juga sebait puisi Sapardi Djoko Damono, berjudul “Layang-layang” berikut ini:

Layang-layang barulah layang-layang jika ada angin
memainkannya. Sementara terikat pada benang panjang,
ia tak boleh diam -menggeleng ke kiri ke kanan, menukik,
menyambar, atau menghindar dari layang-layang lain.

Puisi di atas jelas temanya berbeda dengan puisi Agus R. Sarjono dan Taufiq Ismail. Demikian juga cara penyajiannya. Terkesan puisi itu begitu sederhana. Namun, di balik kesederhanaannya itu, ada kedalaman yang tersembunyi. Bahasanya yang jernih itu justru sangat kuat menampilkan serangkaian citraan. Dalam hal inilah, emosi pembaca dibawa hanyut dalam keterpesonaan pada citraan- citraannya.

Kriteria terakhir menyangkut kedalaman makna yang terkandung dalam sebuah karya sastra. Larik terakhir puisi Taufiq: Malu aku jadi orang Indonesia atau citraan yang ditampilkan Sapardi dalam puisi “Layang-layang” sesungguhnya memantulkan kedalaman gagasan kedua penyair itu dalam mengangkat masalah yang dihadapi umat manusia. Apa yang dikatakan Taufiq, Malu akujadi orang Indonesia, sungguh mewakili kedukaan luar biasa, kepedihan yang perih, sekaligusjuga kegeramannya pada kebejatan moral. Di balik sikap itu, ia justru sangat peduli pada nasib masa depan bangsanya.

Yang disajikan Sapardi lain lagi. Dalam puisinya yang tampak sederhana itu, ada makna simbolik yang hendak ditawarkannya. Gambaran tentang layang-layang itu, sebenamya merupakan analogi kehidupan kita. Manusia, baru jadi manusia jika ia mampunyai semangat, gairah, keinginan, elan yang membawanya hidup menjadi lebih bermakna. Semua itulah yang membentang serangkaian harapan. Dan ketika manusia berusaha meraih harapan-harapan itu, ia akan berhadapan dengan berbagai masalah yang hams dapat diselesaikannya. Termasuk konflik-konflik dengan fihak lain.

Demikianlah, kriteria kedalaman ini cenderung mempakan refleksi dari berbagai gejolak kegelisahan pengarang yang mengristal dan kemudian diejawantahkan ke dalam larik-larik dalam puisi atau narasi dalam novel atau cerpen. Semakin karya itu memperlihatkan kedalamannya, semakin terbuka peluang lahimya berbagai tafsiran dan pemaknaan. Dengan demikian, karya sastra yang demikian, akan memberi tidak saja sekadar kenikmatan estetis, tetapi juga pencerahan batin dan pemerkayaan wawasan pembacanya. Ia mengeksplorasikan serangkaian kegelisahan pengarangnya, dan sekaligusjuga mengekplorasi emosi dan wawasan pembaca untuk mencoba memahami kedalaman makna karya bersangkutan.

 

***

 

Karya-karya agung biasanya mengandung keenam kriteria tersebut di atas. Lalu bagaimana jika ada karya sastra yang hanya mengandung beberapa dari kriteria tersebut? Apakah kemudian karya tersebut dapat dikatakan berhasil atau tidak? Keenam kriteria penilaian ini sebenamya hanyalah sekadar alat. Sebagai alat, ia dapat dimanfaatkan untuk menilai karya sastra secara objektif dan dapat dipertanggungjawabkan. Mungkin saja ada karya yang hanya mengandung dua atau tiga kriteria. Tetapi lalu tidak berarti karya itu gagal. Tiadanya salah satu kriteria, dapatlah kita anggap sebagai salah satu kelemahan karya itu. Tetapi secara keseluruhan, kita tetap dapat mengatakannya bahwa karya itu berhasil. Dalam hal apa keberhasilannya? Penjelasannya dapat dilakukan lewat kriteria-kriteria itu.Pemahaman mengenai keenam kriteria itu, sangat mungkin akan memudahkan kita untuk menilai karya sastra. Bagaimana juga, dengan keenam kriteria itu, kita mempunyai ukuran, parameter, atau dasar objekti vitas untuk menilai keberhasilan atau kelemahan karya bersangkutan. Paling tidak, penilaian kita terhadap karya sastra tertentu, mempunyai landasan yang dapat dipertanggungjawabkan, objektif, dan beralasan.***

 

Maman S. Mahayana, staf pengajar Fakultas Sastra
Universitas Indonesia, Depok.
Diambil dari Kakilangit 38 / Maret 2000 

Perkembangan Teori dan Kritik Sastra Indonesia

Tulisan ini adalah karya Maman S Mahayana yang menjadi makalah di Persidangan Teori dan Pemikiran Melayu dengan tema “Menjana Tamadun Melayu” yang diselenggarakan oleh Dewan Bahasa dan Pustaka Wilayah Selatan Johor Bahru bekerja sama dengan Institut Pendidikan Nasional Universiti Nanyang Singapura dan Dinas Pendidikan Tanjung Balai Karimun, Riau, 12-14 Desember 2002.

Disalin-tempel dengan perubahan tata letak pada bagian atribusi dari catatan Facebook anonim berikut ini.

===================================

Teori sastra (literary theory)[1] di Indonesia secara praksis sering kali dipahami juga sebagai kritik sastra (criticism).[2] Sementara kritik sastra tidak jarang diperlakukan sebagai pendekatan (approaches to literature).[3] Dalam hal ini, kritik sastra dianggap merupakan pendekatan yang dapat dimanfaatkan dan digunakan untuk berbagai kepentingan penelitian terhadap karya sastra konkret. Demikianlah, dalam banyak perbincangan, baik teori sastra maupun pendekatan atau penelitian sastra, hampir selalu ditempatkan dalam pengertian sebagai kritik sastra. Atau di bagian lain, teori sastra dikatakan juga sebagai teori kritik sastra.[4] Jadi, pembicaraan mengenai strukturalisme atau semiotik, misalnya, dianggap sebagai bagian dari pembicaraan teori kritik sastra.

Terlepas dari pemahaman yang tampak tumpang-tindih itu, sejauh pengamatan, hampir semua bersepakat, bahwa teori-teori itu sepenuhnya berasal dari Barat. Oleh karena itu, orientasi teori sastra di Indonesia dipahami dalam dikaitkannya dengan perkembangan teori sastra Barat. Kesan itu muncul ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra Indonesia yang khas dilahirkan berdasarkan cara pandang dan ruh kebudayaan Indonesia sendiri. Kesadaran untuk menghasilkan teori sastra yang khas Indonesia dan tidak bergantung teori sastra Barat itu, muncul lantaran dunia akademi tempat para mahasiswa dan dosen mempelajari dan mengembangkan ilmu sastra, dianggap telah menempatkan teori sastra modern cenderung lebih bersifat formalistik. Sementara itu, pembicaraan mengenai karya sastra itu sendiri atau kritik langsung terhadap karya sastra, kurang mendapat perhatian. Akibatnya, teori ditempatkan sebagai teori an sich, dan bukan dijadikan sebagai alat untuk menganalisis karya sastra. Demikianlah, atas anggapan itu, muncul kemudian keinginan dari beberapa pengamat sastra untuk tidak secara bulat-mentah menerima teori sastra Barat.

Subagio Sastrowardoyo, misalnya, mengungkapkan, “…dengan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra.”[5] Sebaliknya, ketika ada usaha untuk melakukan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra atau melakukan kritik langsung atas karya sastra, teori-teori yang mestinya menjadi alat analisis, tiba-tiba seperti gagal mengemudikan analisis dan interpretasi untuk mengungkap kekayaan makna karya sastra. Teori-teori itu seperti kehilangan relevansinya manakala hendak dioperasionalisasikan. Ia pada akhirnya seperti tempelan belaka yang seolah-olah sekadar memberi kesan ilmiah. “Penyelidikan sastra jadinya ditandai oleh ketiadaan teori dan metode yang jelas. Mungkin ada semacam teori dan metode, tetapi lebih merupakan teori dan metode yang bersifat ad hoc, disesuaikan dengan bahan yang ada.”[6] Itulah yang terjadi dalam banyak skripsi (tugas akhir kesarjanaan), mahasiswa fakultas sastra. Teori sastra jadinya sekadar hendak menegaskan kesan ilmiah belaka, sementara tugasnya sebagai alat analisis, interpretasi, dan evaluasi, tidak jelas ke mana arahnya.

Teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia, memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat. Dengan demikian, pembicaraan teori sastra (Indonesia) pada hakikatnya adalah teori sastra Barat. Itulah anggapan yang selama ini berkembang dalam sejumlah buku yang membicarakan kritik sastra Indonesia. Apakah sebelum itu, sama sekali tidak ada usaha-usaha untuk mencoba merumuskan semacam teori sastra (Indonesia) yang lebih sesuai dengan estetika kultur Indonesia sendiri? Bagaimana duduk masalah yang sesungguhnya, sehingga pemahaman tentang teori sastra (Barat) dan usaha untuk menerapkannya seperti tetesan minyak dalam air; terpisah sendiri dan sering kali gagal menjadi alat analisis, interpretasi, dan evaluasi?

***

Dalam ilmu sastra,[7] ada tiga bidang kegiatan penelitian yang berkaitan dengan sastra dan kesastraan. Ketiganya tidak dapat dipisahkan satu dengan lainnya. Keberadaan masing-masing bidang bersifat saling melengkapi, komplementer, dan saling mendukung. Mengingat sifatnya itu, ketiga bidang itu dapat dimasukkan ke dalam tiga wilayah kegiatan penelitian yang bersifat teoretis (teori sastra, literary theory), historis (sejarah sastra, literary history), dan kritis (kritik sastra, literary criticism).

Dalam wilayah studi sastra, perlu ditarik perbedaan antara teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra.[8] Teori sastra bekerja dalam bidang teori, misalnya penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikatnya, jenisnya, dasar-dasarnya, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Ia adalah studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategorinya, kriteria, dan sejenisnya. Teori sastra hanya dapat disusun berdasarkan studi langsung terhadap karya sastra,[9] dan ia harus menciptakan dasar konsep yang universal, atau sekurang-kurangnya konsep umum, yang dapat dipakai untuk mendeskripsikan dan menjelaskan fakta-fakta.[10] Dengan demikian, teori sastra merupakan salah satu cabang ilmu sastra yang berusaha merumuskan pengertian-pengertian tentang sastra, hakikat dan prinsip-prinsip sastra, melakukan pengklasifikasian terhadap jenis dan ragam-ragam sastra, serta menyodorkan bagaimana analisis, interpretasi dan evaluasi terhadap karya sastra konkret dapat dilakukan.

Sebagai salah satu cabang ilmu sastra, teori sastra dapat memberi kontribusinya bagi cabang ilmu sastra lainnya, yaitu kritik sastra dan sejarah sastra. Kritik sastra, misalnya, hanya mungkin dapat melakukan evaluasi terhadap karya sastra secara objektif, jika evaluasinya didasarkan pada teori sastra. Kritik terhadap karya sastra konkret hanya akan menghasilkan penilaian yang sangat subjektif dan tak berdasar, jika ia mengabaikan teori sastra sebagai landasan penilaiannya. Begitu juga, sejarah sastra hanya mungkin dapat menjalankan tugasnya dengan baik jika memperoleh bantuan teori sastra. Bagaimana mungkin sejarah sastra dapat mencatat terjadinya berbagai pembaruan dalam karya sastra jika ia tidak didukung oleh pemahaman mengenai teori sastra. Lalu, untuk apa pula teori sastra, jika ia tidak dimanfaatkan untuk kepentingan kritik sastra. Begitu pula, kritik sastra yang tidak menggunakan teori sastra sebagai alat ukurnya, hanya akan menghasilkan interpretasi dan evaluasi yang terlalu subjektif. Di situlah, teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra, hadir dalam fungsinya yang saling melengkapi.

Dengan pemahaman bahwa yang dimaksud teori sastra itu merupakan studi prinsip, kategori, dan kriteria berdasarkan penyelidikan terhadap sejumlah karya sastra dengan tujuan menghasilkan dasar konsepsi yang berlaku secara universal atau paling tidak, berlaku umum, maka pandangan Rachmat Djoko Pradopo,[11] bahwa kritik sastra Indonesia tahun 1950-1970 belum menggunakan teori sastra, yang dimaksud teori sastra itu adalah teori sastra Barat. Demikian juga pernyataan Subagio Sastrowardoyo bahwa Indonesia selalu terlambat dalam menerima pengetahuan tentang teori-teori sastra yang bermunculan di dunia Barat,[12] menegaskan kembali betapa teori sastra (Barat) menjadi begitu penting dalam perkembangan teori sastra di Indonesia.

Lebih lanjut, dikatakan Sastrowardoyo bahwa keterlambatan itu disebabkan oleh tiga hal. Pertama, jarak hubungan kultural dan intelektual antara Indonesia dengan benua Amerika dan Eropa. Kedua, pemasukan buku dan majalah yang bersifat akademis dari luar negeri yang belum lancar dan masih terbatas jenisnya. Ketiga, kemampuan dan penguasaan umum yang masih lemah dalam pemahaman bahasa asing, sehingga menghambat pendalaman ke dalam objek studi, khususnya teori sastra.[13]

Jika yang dimaksud keterlambatan menerima teori sastra, sebagaimana yang dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu, sebagai keterlambatan menerima teori sastra Barat, maka masalah sebenarnya berkaitan dengan perkembangan kritik akademi atau kritik ilmiah. Dengan demikian, keterlambatan itu merupakan sesuatu yang wajar saja, jika itu ditempatkan dalam konteks kritik akademi atau kritik ilmiah. Apalagi jika mengingat munculnya kritik akademi atau kritik ilmiah, baru memperoleh bentuknya yang lebih jelas selepas tahun 1970-an, sebagaimana yang kemudian diajarkan di fakultas-fakultas sastra berbagai perguruan tinggi. Kritik sastra—yang di dalamnya menyangkut pembicaraan teori sastra—kemudian juga menjadi bagian dari kurikulum nasional pengajaran sastra.

Meskipun demikian, keterlambatan seperti dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu sesungguhnya tidak juga sepenuhnya benar.[14] Anggapan terjadinya keterlambatan itu, sebenarnya cenderung lebih disebabkan oleh kelalaian membaca sejarah. Kritik dan teori sastra seolah-olah muncul tanpa sejarah. Itulah sebabnya, ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra sendiri—seperti yang pernah terjadi awal tahun 1980-an—pijakan pertama yang digunakan adalah teori sastra Barat, dan bukan lebih dahulu mencoba menyimak apa yang pernah terjadi sebelumnya. Atau, paling tidak, berangkat dari pertanyaan: apakah masalah itu sebelumnya pernah dibicarakan atau tidak. Dengan demikian, anggapan adanya keterlambatan penerimaan teori sastra Barat, boleh dikatakan muncul dari sikap apriori yang menafikan sejarah perkembangan teori dan kritik sastra Indonesia sendiri.

Jika melihat sejarah perjalanan kritik sastra di Indonesia yang justru sudah dimulai sejak zaman Pandji Poestaka,[15] maka dalam praktiknya, pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra, sebenarnya sudah dimulai sejak itu. Jadi, usaha-usaha ke arah perumusan teori sastra Indonesia sangat mungkin pula justru sudah muncul sejak zaman Pandji Poestaka dan kemudian semarak pada zaman Poedjangga Baroe. Lalu, apakah lantaran tulisan-tulisan itu masih tercecer dalam lembaran-lembaran suratkabar dan majalah, maka pembicaraan mengenai teori dan kritik sastra Indonesia hampir tak pernah mengungkap berbagai tulisan itu? Jadi, mengapa berbagai tulisan yang tersebar dalam majalah atau suratkabar itu hampir-hampir tidak pernah disinggung dalam konteks pembicaraan teori sastra (Indonesia)?

Paling sedikit ada tiga hal yang menyebabkan berbagai tulisan dalam surat kabar dan majalah itu sering diabaikan dalam pembicaraan teori sastra.

Pertama, kecenderungan yang dilakukan para pengamat sastra Indonesia dalam menyusun sejarah sastra Indonesia mendasari penelitiannya pada karya-karya yang berujud buku, sementara karya-karya sastra yang masih tersebar di berbagai media massa sering kali diabaikan. A. Teeuw[16] dan Ajip Rosidi,[17] misalnya, menempatkan kelahiran kesusastraan Indonesia semata-mata berdasarkan karya-karya yang diterbitkan dalam bentuk buku. Akibatnya, awal kelahiran kesusastraan Indonesia, misalnya, dikatakannya berkisar pada kemunculan buku-buku terbitan Balai Pustaka. Padahal, cerita pendek, cerita bersambung (feuilleton), dan puisi, sudah sering bermunculan di berbagai suratkabar dan majalah pada akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19. Dengan demikian, karya-karya yang disiarkan media massa itu kehadirannya justru mendahului buku-buku terbitan Balai Pustaka. Jadi, kelahiran kesusastraan Indonesia modern sesungguhnya tidak dapat dilepaskan begitu saja dengan penerbitan suratkabar dan majalah.

Kedua, pemahaman kritik sastra—khasnya kritik sastra ilmiah atau kritik sastra akademi—dianggap hanya berkaitan dengan karya-karya ilmiah yang berupa karya kesarjanaan (skripsi, tesis, atau disertasi). Bahkan ada kesan bahwa kritik ilmiah atau kritik akademi, seolah-olah hanya berada di wilayah institusi pendidikan (fakultas sastra) dan tidak berada di luar itu. Kritik akademi jadinya memperoleh pemaknaan yang sempit dan dianggap yang hanya dapat dilakukan oleh para sarjana. Kritikus di luar itu, seolah-olah hanya menghasilkan kritik umum atau kritik impresionistik yang menekankan kesan subjektif kritikus, dan bukan menempatkan karya sastra sebagai objek penelitiannya. Akibat pemahaman itulah, kritik sastra akademi atau kritik sastra ilmiah lalu dibedakan dengan kritik impresionistik yang ditulis oleh sastrawan. Sementara kritik sastra umum yang terdapat di media massa, baik berupa resensi buku, maupun ulasan terhadap karya sastra konkret, cenderung tidak diperlakukan sebagai model kritik sastra ilmiah atau kritik akademi.[18]

Ketiga, kuatnya pengaruh kritik aliran Rawamangun[19] dalam institusi pendidikan sastra di Indonesia ikut pula mempengaruhi cara pandang dan perlakuan terhadap esai-esai yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, kritik atau ulasan terhadap karya sastra konkret yang disiarkan media massa itu, sering kali dianggap tidak ilmiah.

Itulah beberapa faktor yang menyebabkan esai-esai (kritik sastra umum) yang disiarkan dalam suratkabar dan majalah kurang mendapat perhatian, bahkan terkesan seperti dibiarkan tercecer begitu saja. Untuk memberi gambaran, betapa pentingnya sejarah sastra—termasuk di dalamnya pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra—mengungkap tulisan-tulisan dan perbalahan yang terjadi di media massa, berikut ini akan dibincangkan berbagai tulisan dalam mengenai teori sastra yang pernah disiarkan Pandji Poestaka, Poedjangga Baroe dan beberapa majalah lain yang terbit kemudian.

***

Seperti telah disebutkan, kritik sastra di Indonesia, secara praksis telah dimulai sejak Pandji Poestaka membuka rubrik atau ruangan “Memadjoekan Kesoesasteraan” yang diasuh Sutan Takdir Alisjahbana. Dalam rubrik itu, Alisjahbana banyak mengulas dan memberi tanggapan atas sejumlah puisi yang dikirim ke majalah itu, dan juga membandingkannya dengan syair. Di samping itu, ia juga menyampaikan pandangannya mengenai apa yang disebutnya sebagai “Kesusastraan Baru” dengan berbagai ciri-cirinya. Dengan konsep kesusastraan baru yang diajukannya itu, ia melakukan interpretasi dan evaluasi atas puisi-puisi yang dibicarakannya. Dengan begitu, Alisjahbana sesungguhnya tidak hanya sudah melakukan praktik kritik sastra, tetapi juga memulai pembicaraan mengenai teori sastra. Dalam ruang “Memadjoekan Kesoesasteraan” (Pandji Poestaka, edisi Mei 1932),[20] Alisjahbana menurunkan artikel berjudul “Menoedjoe Kesoesasteraan Baroe”. Ia mengawali tulisannya sebagai berikut:

Pastilah roebrik “Memadjoekan Kesoesasteraan” ini boekan sadja goenanja oentoek memoeatkan boeah tangan peodjangga kita. Sekali-kali ada djoega faedahnja, kalau dikemoekakan beberapa pikiran atau timbangan jang berfaedah oentoek memadjoekan kesoesasteraan.

Sekali ini kami hendak menoeliskan beberapa pertimbangan tentang kiasan dalam karang-mengarang pada oemoemnja dan dalam poeisi atau sjair pada choesoesnja. 

Dikatakan lebih lanjut, bahwa kiasan, ibarat, atau perbandingan sangat penting dalam puisi Indonesia, mengingat bangsa Indonesia sudah sangat akrab dengan gaya bahasa itu. Kecenderungan yang menonjol pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi waktu itu adalah kiasan atau perbandingan yang sudah sering digunakan orang atau yang banyak terdapat dalam karya-karya sastra lama. “Pengarang harus melepaskan dirinya dari kebiasaan mengarang yang lama itu. Ia harus mengemukakan perasaannya sendiri, pikirannya sendiri, dan pemandangannya sendiri…. Sesungguhnyalah yang pertama sekali harus dilangsungkan oleh pujangga bangsa kita dewasa ini: melepaskan dirinya dari kungkungan yang erat mengikat dan kurungan yang lembab dan gelap, membunuh semangat.” Demikian penegasan Alisjahbana. Oleh karena itu, pemakaian kiasan dalam puisi, menurutnya, menuntut syarat-syarat tertentu.

Maka sesungguhnya perbandingan, kiasan, ibarat itu ada syarat-syaratnya.

Untuk menyelidiki betapa harusnya syarat kiasan dalam syair, haruslah kita mengaji dahulu apa yang dinamakan syair atau puisi.

Syair atau puisi ialah penjelmaan perasaan dengan perkataan.[21]

Dalam uraian selanjutnya, Alisjahbana mengungkapkan sejumlah kriteria mengenai ciri-ciri kiasan, ibarat, atau perbandingan yang menurutnya mencerminkan semangat kesusastraan baru. Dengan begitu, secara langsung Alisjahbana tidak hanya mencoba merumuskan apa yang dimaksud dengan puisi dan syair, pengertian kiasan, perbandingan, dan ibarat, tetapi juga menyodorkan sejumlah kriteria pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi baru.

Menurutnya, puisi lama cenderung mementingkan bunyi daripada isi atau amanat yang hendak penyair, sedangkan puisi baru, tidak hanya mempertimbangkan bunyi, tetapi juga makna setiap kata. “Tiap-tiap perkataan mesti kena tempatnya dan nyata arti dan perasaan yang dikemukakannya.[22] Dalam puisi baru … yang terpenting ialah perasaan dan pikiran yang masing-masing melahirkan bentuknya sendiri, yang sesuai benar tentang ikatan, pilihan kata, susunan kalimat dan irama dengan perasaan dan pikiran itu.”[23]

Selain Alisjahbana yang gencar sekali menyuarakan semangat kesusastraan baru,[24] beberapa penulis lain, di antaranya, Armijn Pane, Amir Hamzah, Sanusi Pane, Hoesein Djajadiningrat, Soewandhi, J.E Tatengkeng, juga mencoba membuat rumusan, kriteria, dan ciri-ciri tentang berbagai aspek kesusastraan. Dengan kata lain, para penulis itu secara sadar berusaha pula membincangkan persoalan “teori sastra”.

Armijn Pane dalam artikelnya “Kesoesasteraan Baroe”[25] mengungkapkan panjang lebar mengenai ciri-ciri kesusastraan Indonesia baru dan peranan pujangga (sastrawan) dalam membangun bangsanya. Meskipun artikel itu tidak secara langsung membicarakan teori sastra, setidak-tidaknya ada usaha Armijn Pane untuk menempatkan kedudukan sastrawan dalam masyarakat dan menyodorkan semacam kriteria, bagaimana seorang sastrawan menyampaikan gagasannya secara jujur, sesuai dengan hati nuraninya. “Seorang hamba seni jang sejati adalah hamba soekmanja…. Djadi bagaimana djoea, jang menjanji dalam sadjak, dalam gambaran seorang hamba seni jang sedjati, ialah soekmanja. Seorang hamba seni hidoep dalam masjarakat, djadi seorang achli masjarakat itoe. Ia adalah anak kepada masjarakat itoe, ia adalah gambaran dari pada masjarakat itoe.”[26] Dalam hubungan itulah, sastrawan tidak dapat melepaskan dirinya dari tanggung jawab sosialnya. Ia dapat dipandang mewakili masyarakat, mewakili kebudayaan dan daerahnya, juga mewakili semangat zamannya. “Setiap masjarakat lain seninja, setiap waktoe lain seninja.”[27] Bukankah hal itu pula yang dikatakan Rene Wellek dan Austin Warren, bahwa sastra sering dianggap sebagai potret sosial dan mengungkapkan semangat zamannya. “Sastra adalah ungkapan perasaan masyarakat” (literature is an expression of society).[28]

Selain membicarakan hubungan sastrawan dengan masyarakat, Armijn Pane juga menyampaikan beberapa ciri puisi baru yang menurutnya merupakan bentuk baru dari pantun. “Peodjangga baroe boekan hanja memindjam dari bangsa asing[29] akan menimboelkan vorm baroe, tetapi kami djoega membaroekan vorm jang lama soepaja sesoeai, sehidoep dengan semangat baroe.” Untuk mendukung pernyataannya itu, Armijn juga menyampaikan beberapa ulasan atas puisi-puisi yang muncul pada masa itu. Berikut ini akan dikutip ulasan Armijn Pane yang mengambil contoh kasus sebuah puisi karya Imam Soepardi yang dimuat Soeara PBI, Oktober 1932.

Kalau tidak karena sinar boelan

Tidaklah malam terang tjuatja

Beta termenoeng

Karena bingoeng

Kalau tidak karena kesadaran

Tidaklah kira, poetra bekerdja

Beta berloetoet

Ingin bersoedjoet

 

Dengan sepandang mata soedah kita ketahoei bahwa ini boekan pantoen, tetapi waktoe membatjanja, tiadalah tersingkirkan perasaan dari pada kita, bahwa ini jalah pantoen. Ritmenja, perasaannja, semangatnja sama dengan pantoen. 

Itulah yang dimaksud Armijn Pane sebagai vorm baru, bentuk baru, yang membedakannya dengan pantun. Bukankah yang dilakukan Armijn Pane ini sebagai usaha untuk mengungkapkan ciri-ciri puisi baru dan merumuskan bentuknya sebagai gambaran dari semangat sastrawan pada masa itu? Dalam kerangka pemikiran Barat, bukankah itu termasuk sebagai bagian dari pembicaraan teori sastra?

Artikel lain yang juga memperlihatkan semangat untuk merumuskan kekhasan ciri-ciri kesusastraan Indonesia yang berbeda dengan kesusastraan Barat, dilakukan Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat. Pada peringatan 9 tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, Hoesein Djajadiningrat menyampaikan pidatonya yang bertajuk “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib.”[30]

Selain menyatakan keheranannya atas pandangan G.H. Werndly yang tidak menyinggung pantun dalam pembicaraannya mengenai sajak dalam bahasa Yunani dan Arab dan memperbandingkannya dengan persajakan Melayu, Hoesein Djajadiningrat juga menolak beberapa pendapat tentang pantun yang dikemukakan William Marsden, John Crawfurd, serta dua sarjana Belanda, W.R. van Hoevell dan L.K. Harmsen.. Menurutnya, Werndly telah salah menyebutkan “Pantun Speelman” sebagai “Syair Speelman”, sedangkan kekeliruan John Crawfurd terletak pada anggapannya yang menyebutkan pantun sebagai teka-teki. Adapun penolakan Djajadiningrat atas pendapat dua sarjana Belanda menyangkut isi pantun yang dalam dua baris pertamanya dikatakan sebagai “memberi keterangan yang bukan-bukan”.

Hal yang juga penting yang dilakukan Djajadiningrat adalah usahanya melacak asal-usul kata pantun. Menurutnya, kata pantun berasal dari perubahan kata paribahasa menjadi paribasan. Kata pari dalam bentuk yang lebih dihaluskan lagi kemudian menjadi pantun. Arti kata itu sendiri adalah umpama, seloka, paribahasa atau kiasan. Jadi, pantun adalah “suatu kuplet yang sebagian mengandung kiasan atau sesuatu yang kurang terang, yang dijelaskan oleh bagian yang lain, tiada peduli apa isinya, meskipun telah selayaknya kiasan yang dipakai demikian mempunyai semangatnya sendiri.”[31] Ia juga menyebutkan ciri-ciri yang melekat pada pantun, yaitu terdiri dari empat baris, tiap baris terdiri dari empat kaki, dan tiap kaki terbagi dua atau tiga suku kata dengan pola persajakan a-b-a-b. Sifatnya khas, karena setelah dua baris pertama, sekonyong-konyong datang perubahan arti kata-kata. Sementara inti pesannya terletak pada dua baris terakhir, yaitu isi suatu klanksuggestie,[32] yaitu bunyi yang memberi penunjuk bagi kedua baris yang akhir.

Ringkasnya, Djajadiningrat menegaskan bahwa pandangan para sarjana Barat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Dengan membandingkan pantun dengan parikan danwangsalan Jawa atau sisindiran dan wawangsalan Sunda, disimpulkan bahwa pantun merupakan puisi khas Melayu yang ciri-cirinya tidak akan dijumpai dalam sajak-sajak Barat. Oleh karena itu, pemahaman ciri-ciri sebuah kuplet disebut pantun atau syair dan syarat-syarat yang menyertainya penting artinya untuk menempatkan kekhasan pantun sebagai bentuk persajakan Melayu yang berbeda dengan bentuk persajakan lainnya.

Dalam Poedjangga Baroe, No. 9, Th. II, Maret 1934, Amir Hamzah juga membicarakan “Pantoen”.[33] Isinya, meski tidak seluas artikel Hoesein Djajadiningrat, menegaskan kembali kekhasan pantun sebagai bagian dari kekayaan kebudayaan Indonesia. “…bentoek pantoen Indonesia jang biasa itoe ja’ni, bahwa ia terdjadi dari empat baris dan doe baris jang diatas itoe pada sekali pandang tiada bersangkoet paoet dengan doea boeah kalimat jang dibawah. Inilah kegandjilannja pantoen Indonesia.” Seperti Djajadiningrat, Amir Hamzah juga mengingatkan, bahwa untuk memahami pantun, “hendaklah kita mengetahoei kehidoepan pikiran serta kesoesasteraan anak Indonesia, maka baharoelah moengkin kita menerangkan sangkoet paoet kalimat pantoen itoe.” Dengan perkataan lain, usaha untuk memahami pantun hanya mungkin dapat dilakukan lebih tepat jika pendekatannya berdasarkan ruh kebudayaan Indonesia sendiri.

Kritik terhadap pandangan para peneliti Barat terhadap pantun, juga dilakukan Intojo.[34] Mengingat begitu banyak terjadi kesalahpahaman dalam memahami pantun, Intojo mengingatkan:

…karena itu bangsa Indonesia mempunjai hak sepenuhnja untuk membanggakan tjiptaan nasionalnja: pantun ketjil jang memantjarkan keindahan jang halus dan menarik; jang mengandung gugusan asosiasi, lambang dan langgam aneka-ragam, jang bersilih-ganti bersahadja dan djelita. Karena itu orang Indonesia berhak mengharap dari kawan-kawannja bangsa Eropah, supaja mereka menjelidiki pantun itu dan beladjar memahaminja lebih baik dari jang sudah; berbareng dengan itu orang Indonesia berkewadjiban membantunja dalam pekerdjaan jang tidak gampang itu.[35]

Dengan mengutip karangan seorang sarjana Italia, Dr. Giacomo Prampolini yang meneliti pantun dan membandingkannya dengan puisi-puisi berbagai bangsa, Intojo menolak anggapan bahwa pantun: hasil improvisasi (karangan dadakan) dan isinya amoreus (berhubungan dengan percintaan). Menurut Intojo, amoreus justru bukan sifat umum pantun, mengingat ada juga pantun anak-anak, pantun orang tua, dan pantun nasihat yang sama sekali tidak amoreus. Kekeliruan itu terjadi karena pantun dianggap sama dengan persajakan di belahan bumi yang lain yang menggunakan pola a-b-a-b. Jadi, menurut Prampolini, setiap sajak yang berpola a-b-a-b dapatlah dikatakan sebagai pantun.

Uraian Intojo selanjutnya menegaskan bahwa bagaimanapun juga, pantun memang memperlihatkan bentuk persajakan yang khas Melayu (Indonesia) yang justru tidak tidak terdapat dalam persajakan lain di dunia ini. Adanya kemiripan, tidaklah berarti sama persis atau identik. Dalam hal ini, menurut Intojo, pantun memang lahir dari tradisi kebudayaan Melayu (Indonesia). Oleh karena itu, ia punya kekhasannya sendiri yang membedakannya dengan puisi dalam kesusastraan bangsa lain.

Mencermati artikel-artikel tentang pantun yang ditulis Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo, tampaklah bahwa ketiganya secara tegas menolak pandangan keliru tentang pantun yang ditulis para sarjana Barat. Pertanyaannya kini: bukankah yang dilakukan ketiga penulis itu menyangkut kritik dan teori sastra, khasnya teori tentang pantun? Mengingat pantun menunjukkan kekhasan persajakan Melayu, bolehlah kiranya kita mengatakan, bahwa pembicaraan dalam ketiga artikel itu merupakan bagian dari pembicaraan teori sastra, khasnya mengenai teori sastra tentang pantun Melayu?

***

Penulis lain yang membincangkan masalah teori sastra, terutama yang muncul dalam majalah Poedjangga Baroe, antara lain, Sanusi Pane,[36] Soewandhi,[37] Armijn Pane,[38] Amir Hamzah,[39] dan teristimewa Alisjabahana.[40] Di antara para penulis zaman Pujangga Baru itu, Alisjahbana yang paling gencar menawarkan gagasan tentang konsep puisi baru. Menurutnya, “letak sari pembaroean poeisi Indonesia adalah hidoep-saktinja kembali perasaan, kembalinja poeisi kepada asalnja, jaitoe djiwa bernjanji.”[41]

Melalui pembicaraan sejumlah puisi yang muncul pada masa itu, Alisjahbana menyimpulkan ciri-ciri umum puisi Indonesia, yaitu: (1) kuatnya suara sukma penyair yang disebutnya dengan frase: djiwa bernjanji. (2) Lirik sebagai curahan kalbu individu penyair. Oleh karena itu juga bersifat individualisme. (3) Munculnya berbagai macam bentuk aliterasi. (4) Kecenderungan kuatnya insiatif penyair untuk memanfaatkan pilihan kata yang tepat. (5) Kecenderungan pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi penyair. Meskipun beberapa ciri yang dilihat Alisjahbana menunjukkan adanya kesamaan dengan ciri-ciri romantisisme, tidaklah berarti kesamaan itu identik. Ciri individualisme dan pemanfaatan alam sebagai sumber inspirasi, misalnya, dikatakannya tidak dalam kerangka individualisme yang mementingkan diri pribadi. Dalam hal ini, individualisme yang dimaksud Alisjahbana sebatas pada kekhasan pribadi style penyair yang tercermin dalam karyanya. Sedangkan dalam kehidupan kemasyarakatan, seorang penyair tetap dituntut untuk memberi pencerahan kepada masyarakat. Jadi, ia menolak pendirian seni untuk seni, dan menganjurkan pendirian seni untuk masyarakat.[42]

Sementara mengenai pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi bagi penyair didasarkan pada pandangan bahwa kekayaan alam Indonesia telah banyak memberi inspirasi atau ilham kepada para penyair, dan bukan lantaran para penyair itu prihatin pada eksploitasi alam, sebagaimana yang terjadi di Eropa. Dengan demikian, alam sebagai sumber inspirasi penyair Indonesia, justru dalam konteks pengagungan, dan bukan didasarkan pada keprihatinan atas keserakahan manusia memanfaatkan alam.

Demikianlah, para sastrawan zaman Pujangga Baru telah berusaha merumuskan sejumlah konsep atau pengertian yang menurut pengertian Rene Wellek dan Austin Warren, bukankah itu termasuk ke dalam pembicaraan teori sastra. Bahkan di antaranya, sebagaimana yang telah dilakukan Sutan Takdir Alisjahbana, mencoba pula mencari dan menyodorkan estetika puitik terhadap kecenderungan karya-karya sastra, terutama puisi, yang muncul pada masa itu. Pertanyaannya kini: dapatkah tulisan-tulisan itu dimasukkan ke dalam pembicaraan kritik dan teori sastra? Bukankah tulisan-tulisan itu juga menyangkut penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikat, jenis, dasar-dasar, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Begitu juga apa yang dilakukan Alisjahbana tentang puisi dan Hoesein Djajadiningrat dan Intojo tentang pantun, bukankah pembicaraan yang demikian itu termasuk studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategori, kriteria, dan sejenisnya yang kemudian menghasilkan konsep umum yang berlaku dalam puisi Indonesia masa itu dan konsep umum tentang pantun?

***

Pada zaman pendudukan Jepang (1942-1945), semua kegiatan sastra dan budaya dan semua yang berkaitan dengan kegiatan publikasi, berada di bawah pengawasan Jawa Syimbun Kai, sebuah lembaga sensor pemerintah pendudukan Jepang yang bertanggung jawab atas segala kegiatan yang bersangkutan dengan penerbitan dan pementasan. Dengan begitu, gagasan dan pemikiran mengenai konsepsi sastra dan berbagai hal yang berkaitan dengan itu, juga berada di bawah pengawasan lembaga itu.[43] Meskipun pada masa itu, dalam beberapa suratkabar dan majalah, seperti harian Asia Raja dan majalah Djawa Baroe, kita masih dapat menjumpai artikel-artikel yang membicarakan karya sastra konkret (kritik sastra) atau konsepsi sastra (teori sastra) menurut kepentingan pemerintah pendudukan Jepang, pengaruhnya bagi usaha merumuskan konsepsi sastra sebagaimana yang pernah terjadi pada zaman Pujangga Baru, dapat dikatakan tidaklah cukup signifikan. Oleh karena itu, usaha melihat perkembangan teori sastra pada zaman Jepang, agak payah dilakukan. Walaupun begitu, apa yang dilakukan H.B. Jassin yang berusaha memetakan kesusastraan pada zaman Jepang, sedikit banyak cukup membantu kita untuk memahami model estetik sastra Indonesia pada masa itu.[44]

***

Memasuki dasawarsa tahun 1950-an, pembicaraan mengenai konsepsi (: teori) sastra semarak kembali setelah pada tahun 1947, terbit majalah mingguan Siasat dan Mimbar Indonesia. Pada bulan Maret 1948, majalah mingguan Siasatmembuka ruangan kesusastraan “Gelanggang” yang mencerminkan semangat para pengelola rubrik ini untuk mengusung sikap kulturalnya.[45] Pada awalnya fokus pembicaraan dalam sejumlah artikel yang dimuat dalam ruangan “Gelanggang” berkisar pada konsepsi estetik Generasi Gelanggang. Penamaan Generasi Gelanggang sendiri pada akhirnya kalah populer setelah muncul penamaan Angkatan 45.[46] Konsepsi estetik Angkatan 45 inilah yang kemudian hampir mendominasi perbincangan kesusastraan Indonesia pada masa itu.

Dalam majalah Siasat, 22 Oktober 1950, dimuat sebuah dokumen penting yang diberi nama “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang bertarikh 18 Februari 1950. Surat Kepercayaan Gelanggang inilah yang kemudian dipandang sebagai sikap dan dasar konsepsi estetik Angkatan 45. Jassin kemudian menafsirkan dan merumuskan konsepsi itu dengan apa yang disebutnya konsep humanisme-universal. Dalam penjelasannya, Jassin mengungkapkan: “Angkatan 45 tidak mengabdi kepada sesuatu isme, tapi mengabdi kepada kemanusiaan yang mengandung segala yang baik dari sekalian isme… Angkatan 45 mempunyai konsepsi humanisme universal.[47]

Penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universal itu ternyata bukan tanpa masalah. Paling tidak, setelah Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra)—sebuah lembaga kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI) berdiri 17 Agustus 1950, penentangan terhadap penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universalnya, gencar dilakukan oleh golongan sastrawan Lekra yang mengusung humanisme proletariat. Bagi Lekra, kebudayaan—termasuk di dalamnya kesusastraan—haruslah berpihak kepada rakyat. Dengan demikian, kesenian pun harus berpihak kepada rakyat.

Terjadinya polemik antara kelompok Angkatan 45 dan golongan Lekra pada awalnya justru memberi sumbangan berarti bagi usaha-usaha perumusan konsep-konsep sastra yang dalam kerangka kritik sastra dapatlah dimasukkan sebagai pembicaraan teori sastra. Kondisi itu bertambah semarak saat muncul majalah-majalah kesusastraan. Maka, berbagai pemikiran mengenai teori sastra telah berkembang semarak pada masa itu.

Dalam majalah Indonesia,[48] misalnya, banyak dimuat berbagai artikel mengenai konsep-konsep sastra, seperti hubungan sastra dan politik, definisi dan konsep sastra, masalah angkatan, kriteria sastra pornografi, sastra bertendens, tanggung jawab sosial sastrawan, keindahan dan kebaruan dalam sastra, dan sejumlah artikel lain yang mencoba memberi penjelasan atas berbagai hal yang berkaitan dengan kesusastraan.[49] Puncak pertentangan itu terjadi tahun 1965, ketika Lekra bersama organ PKI lainnya melakukan serangan dan teror terhadap para penanda tangan Manifes Kebudayaan yang mendukung konsep humanisme universal. Itulah masa khaos sastra Indonesia.

***

Pembicaraan mengenai teori sastra, mulai marak kembali setelah kritik dan teori sastra menjadi bahan pengajaran di fakultas sastra. Pengajaran teori dan kritik sastra dalam pengertian kritik ilmiah di Indonesia, seperti dimulai kembali.

Terjadinya kekacauan dalam kehidupan sastra Indonesia awal tahun 1960 sampai tahun 1965, menyadarkan kaum akademi bahwa campur tangan politik dalam kehidupan kesusastraan dan kebudayaan, telah berdampak sangat buruk.[50] Anggapan bahwa penilaian terhadap sastra hanya boleh dilakukan berdasarkan ideologi politik, seperti yang dilakukan sastrawan Lekra,[51] ternyata telah melahirkan kritik tanpa kriteria dan ukuran. Kritik jadinya seperti caci-maki karena tak ada teori yang digunakan sebagai landasan. Penilaian terhadap karya sastra menjadi relatif dan subjektif. Akibatnya terjadi kekacauan dalam kehidupan kesusastraan Indonesia secara keseluruhan.[52] Maka, agar sastra Indonesia dapat tumbuh dan berkembang secara sehat, kritik sastra harus dipisahkan dari kepentingan politik. Ia juga harus didasarkan atas landasan teori untuk menghasilkan penilaian yang objektif sebagai bentuk pertanggungjawaban ilmiahnya.

Sementara itu, praktik kritik sastra yang ditulis sastrawan cenderung menekankan pada kesan subjektif, tanpa menggunakan teori atau ukuran dan kriteria tertentu. Dalam hal ini, berlaku pula anggapan “sepuluh kritikus akan menghasilkan sepuluh penilaian”.

Itulah beberapa masalah yang melatarbelakangi lahirnya kesadaran untuk mencari identitas dan ukuran yang jelas dalam kritik dan teori sastra. Guna mencapai tujuan itu, diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusasteraan Indonesia, 27 Oktober 1966, yang melibatkan peneliti dan sastrawan. Kegiatan serupa diselenggarakan lagi dalam rangka peringatan penyair Chairil Anwar, 30 April 1967.[53] Selepas terjadi perbalahan mengenai kritik sastra yang diwakili kelompok sastrawan dan peneliti sastra yang diselenggarakan 31 Oktober 1968, perbincangan kritik dan teori sastra menjadi isu penting.[54]

Selepas terjadi polemik antara pendukung kritik ilmiah atau kritik akademis (Aliran Rawamangun) dan pendukung kritik sastra melalui metode ganzheit (Metode Kritik Ganzheit),[55] teori-teori sastra Barat terus mengalir memasuki institusi-institusi pendidikan. Sejak simposium tahun 1968 itu, pengajaran kritik dan teori sastra di FSUI sendiri mulai mendapat perhatian serius dengan mencoba merumuskan prinsip dan ukuran yang boleh digunakan di dalam menilai karya sastra. Sejak itu pula, pengajaran kritik sastra di dalamnya mencakupi pembicaraan teori sastra. Secara eksplisit, dasar pijakan kritik sastra Aliran Rawamangun berlandaskan pemikiran strukturalisme, seperti dikatakan Hutagalung. Pusat perhatian utama adalah karya itu sendiri (ergosentris). Maksudnya menempatkan karya sastra sebagai objek kajian. Dengan demikian, maka posisi karya sastra tidak lagi digeser oleh aspek eksternal di luar karya sastra tersebut.

Strukturalisme dan Aliran Kritik Baru (New Criticism) jelas berada di belakang pemikiran Aliran Rawamangun. Meski begitu, para pendukungnya tidak menunjukkan kesamaan sikap dalam menempatkan otonomi sastra dalam hubungannya dengan pengarang. Kritik Jassin, cenderung apresiatif dengan tetap menempatkan keberadaan dan latar belakang pengarang sebagai hal yang penting di dalam usaha memahami karya.[56] Hutagalung masih merasa perlu menggunakan ilmu lain (psikologi) untuk menganalisis karya sastra,[57] dan menempatkan pengarang sebagai bagian penting dalam memahami karya sastra.[58] Hal yang sama dilakukan Boen S. Oemarjati[59] dan J.U. Nasution.[60] Sementara Saleh Saad di dalam kuliah-kuliahnya selalu menekankan agar kritikus tidak berhubungan dengan pengarang jika ia hendak memahami sebuah karya. Jadi, di antara para pendukung Aliran Rawamangun, Saleh Saad yang secara tegas menempatkan karya sastra sebagai kenyataan otonom dan menolak menghubungkannya dengan pengarang.[61]

Tak dapat dinafikan pengaruh Aliran Rawamangun dalam pengajaran teori dan kritik sastra di berbagai universitas di Indonesia. Dengan begitu, teori-teori sastra Barat juga terus mengalir ke berbagai institusi pendidikan. Ada beberapa hal yang mendukung kuatnya pengaruh Aliran Rawamangun ini.

Pertama, adanya penataran-penataran sastra yang diselenggarakan atas kerja sama FSUI dan Pusat Pembinaan dan Pengambangan Bahasa yang pesertanya berasal dari berbagai universitas di Indonesia, telah ikut mempercepat penyebaran pengaruh aliran ini.

Kedua, dimasukkannya mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu bagian penting dalam kurikulum institusi pendidikan sastra di Indonesia, telah mengharuskan semua institusi (Fakultas Sastra di berbagai universitas di Indonesia) menyertakan kuliah kritik sastra. Dalam hal ini, mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu mata kuliah wajib yang berlaku dalam kurikulum nasional.

Ketiga, diterbitkannya sejumlah skripsi (tugas akhir kesarjanaan) ikut pula mendukung dan mengukuhkan pengaruh kritik sastra Aliran Rawamangun.

Keempat, adanya penyeragaman istilah-istilah di bidang sastra, makin meluaskan penyebaran pengaruhnya.[62] Dalam hal itu, sumbangan Aliran Rawamangun, penting artinya dalam merumuskan istilah sendiri, meski dasar pemikirannya dari teori Barat.

***

Kini perkembangan teori sastra di Indonesia seperti menyerap begitu saja teori-teori sastra dari Barat. Sebutlah, semiotik, feminisme dan gender, sampai sastra populer, cultural studies[63] dan New Historicism.[64] Ada dua hal yang diabaikan: Pertama, sejarah perjalanan pemikiran sastra, di dalamnya tentu saja berkaitan dengan persoalan konsepsi dan rumusan teoretis. Kedua, pemikiran yang berkembang dan tercecer di berbagai media massa. Akibatnya, sejak Aliran Rawamangun memperkenalkan Kritik Baru Amerika dan strukturalisme, teori dan kritik sastra Indonesia seperti berjalan tanpa sejarah.

Sementara institusi pendidikan seperti tersihir mengagumi teori sastra Barat, kita sendiri memang tak dapat mengabaikan keberadaan dan kontribusinya. Meski begitu, membutatulikan diri pada usaha-usaha yang telah dicoba oleh para pemikir kita, juga tidaklah elok. Oleh karena itu, sambil kita mempelajari segala teori sastra dari Barat itu, seyogianya kita juga membuka sejarah dan pemikiran yang tercatat dalam berbagai media massa. Siapa tahu, dari tumpukan sejarah dan ceceran lembaran majalah dan surat kabar, kita menemukan teori sastra yang khas milik bangsa sendiri, seperti yang ditunjukkan Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo mengenai pantun.

Dengan demikian, pengenalan teori dan kritik sastra Barat itu, sekadar alat yang boleh digunakan dalam mengenalisis karya-karya sastra Indonesia. Jika tidak cocok, tentu saja kita boleh menggunakan teori lain yang lebih tepat, atau kita cobakan teori yang kita rumuskan sendiri. Paling tidak, usaha-usaha ke arah itu memang sudah pernah dilakukan. Demikianlah gambaran umum perjalanan sejarah teori dan kritik sastra Indonesia.

__________________________________________

Catatan:

1. Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace and Company, 1955, hlm. 27), menyebutnya dengan theory of literature sesuai judul bukunya. Istilah literary theory digunakan juga Rene Wellek dalam “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1-20. Boleh jadi istilah ini digunakan untuk memberi tekanan yang sama penting pada tiga bidang ilmu sastra, yaitu teori sastra (literary theory), sejarah sastra (literary history), dan kritik sastra (literary criticism). Dalam istilah yang berbeda, M.H. Abrams (A Glossary of Literary Terms, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, hlm. 35) menyebutnya dengantheoretical criticism untuk membedakannya dengan criticism. Istilah yang juga digunakan C. Hugh Holman & William Harmon (A Handbook to Literature, New York: Macmillan Publishing Company, 1980, hlm. 502).

2. Dalam diskusi dan kuliah kritik sastra, misalnya, buku Ann Jefferson & David Robey (Ed.), Modern Literary Theory, (London: Batsford, 1982), dan Terry Eagleton, Literary Theory, (Oxford: Basil Blackwell, 1983), menjadi buku wajib, berdampingan dengan buku Paul Hernadi, What is Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1981), buku David Lodge (Ed.), 20th Century Literary Criticism (London: Longman, 1985), dan buku Rene Wellek, Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967). Dalam hal ini, pengertian kritik sastra di dalamnya mencakupi juga teori sastra.

3. Wilfred L Guerin, et al (A Handbook of Critical Approaches to Literature, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1979), misalnya, menguraikan sejumlah pendekatan yang dapat digunakan dalam penelitian sastra. Di dalamnya disebutkan adanya pendekatan formalistik, psikologi, sosiologi, strutktural, dan feminisme. Jadi, kritik sastra digunakan sebagai alat (pendekatan) untuk melakukan penelitian sastra.

4. Teori kritik sastra adalah istilah yang digunakan Rachmat Djoko Pradopo untuk menyebut kritik sastra teoretis (theoretical criticism), sekaligus untuk membedakannya dengan kritik praktik (practical criticism) atau kritik terapan (applied criticism).

5. Subagio Sastrawardoyo, “Mencari Jejak Teori Sastra Sendiri,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 53.

6. Umar Junus, “Teori Sastra dan Kreativitas Sastra,” Mitos dan Komunikasi (Jakarta: Sinar Harapan, 1981) hlm. 8-9.

7. Istilah ilmu sastra mula diperkenalkan A. Teeuw dalam ceramah-ceramahnya mengenai berbagai penelitian sastra—termasuk teori sastra—di Fakultas Sastra Universitas Indonesia, Universitas Gadjah Mada dan pada penataran di Tugu tahun 1977. Sebelum itu bidang ini masih sering disebut penelitian sastra atau studi sastra sebagaimana yang digunakan William Henry Hudson (An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922) atau teori sastra jika mengacu pada buku Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace and Company, 1955). Dengan mengambil model penelitian bahasa yang disebut ilmu bahasa atau penelitian terhadap aspek kesenian atau ilmu seni dan estetika, maka bidang yang membicarakan teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra dalam kerangka kegiatan ilmiah dikatakanlah sebagai ilmu sastra. Tulisan-tulisan A. Teeuw itu disusun kembali lebih komprehensif yang kemudian diberi tajuk, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).

Meskipun demikian, jauh sebelum itu, Amir Hamzah dalam artikelnya, “Kesoesasteraan” (Poedjangga Baroe, No. 12, Djoeni 1934, hlm. 363, dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21) memakai istilah “ilmu sastra” dalam konteks kekayaan khazanah kesusastraan Indonesia. Sementara Sutan Takdir Alisjahbana dalam artikel “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” (Poedjangga Baroe, Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933-1938, hlm. 43-60, dimuat juga dalam Sutan Takdir Alisjahbana, Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 49-67) menyebut kesusastraan sebagai cabang seni, dan ilmu kesusastraan telah berusaha merumuskan berbagai definisi tentang seni puisi. Jadi, istilah “ilmu sastra” atau “ilmu kesusastraan” menurut Sutan Takdir Alisjahbana, telah muncul sejak zaman Pujangga Baru, meskipun pada masa itu, belum ada kejelasan wilayah cakupan serta rumusan atau definisi mengenai beberapa konsep dan istilah di dalam kesusastraan.

8. Rene Wellek dan Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1955), hlm. 27. Lihat juga, Rene Wellek, “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1-20.

9. Ibid.

10. D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh, terj. J. Praptadiharja & Kepler Silaban (Jakarta: Gramedia, 1998), hlm. 12.

11. Rachmat Djoko Pradopo, Beberapa Teori Sastra, Metode Kritik, dan Penerapannya, (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1995).

12. Subagio Sastrowardoyo, “Keterlambatan Kita dalam Teori Sastra,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 44.

13. Ibid., hlm. 45.

14. Dalam Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933-1938 yang antara lain memuat artikel Soetan Sjahrir, “Kesoesasteraan dan Ra’jat,” Soewandhie, “Masjarakat dan Bahasa,” Sutan Takdir Alisjahbana, “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” dan M. Amir, “Djiwa Poedjangga,” tampak jelas bahwa mereka juga tidak dapat menghindar dari pengaruh Barat. Beberapa konsep dan definisi mengenai sastra, puisi, prosa, pujangga, mereka kutip dari sumber-sumber Barat, termasuk dari karya William Henry Hudson, An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922.

15. Kritik sastra di Indonesia sesungguhnya sudah dimulai sejak awal tahun 1932 ketika majalah Pandji Poestaka menyelenggarakan sebuah rubrik yang bertajuk “Memadjoekan Kesoesasteraan”. Sutan Takdir Alisjahbana tercatat sebagai salah seorang redaksinya. Dalam rubrik itu, Alisjahbana mengulas puisi-puisi yang dikirim ke majalah itu. Di samping itu, ia juga sering kali menyampaikan pandangannya mengenai pentingnya para sastrawan untuk mengungkapkan gagasannya secara bebas, tanpa harus terikat oleh bentuk-bentuk kesusastraan lama. Dalam Pandji Poestaka edisi 5 Juli 1932, Th. X, misalnya, dimuat sebuah artikel berjudul “Kritik Kesoesasteraan”. Dapat dikatakan, artikel inilah yang pertama secara eksplisit mencantumkan kata “kritik kesusastraan” dalam kritik sastra Indonesia. Dalam perjalanannya, selepas Alisjahbana keluar dari majalah Pandji Poestaka dan bersama Amir Hamzah dan Armijn Pane menumbuhkan majalah Poedjangga Baroe, tulisan-tulisan yang bersifat kritik dan teori sastra, makin ramai bermunculan dalam majalah itu.

16. Buku A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia (Ende: Nusa Indah, 1980), misalnya, sama sekali tidak menyinggung karya-karya sastra yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, banyak nama sastrawan Indonesia yang luput dari pengamatannya dan tak tercatat dalam buku-buku sejarah sastra Indonesia.

17. Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia (Bandung: Bina Cipta, 1976), juga melakukan hal yang sama, yaitu tidak menyinggung khazanah karya sastra dalam majalah atau suratkabar. Dalam hal ini, baik Teeuw maupun Ajip Rosidi mengandalkan objek penelitiannya berdasarkan karya-karya yang telah diterbitkan sebagai buku.

18. Berdasarkan media dan cara pengungkapannya, kritik sastra dapat dibagi ke dalam dua jenis kritik yaitu (1) kritik akademi atau kritik ilmiah dan (2) kritik sastra umum. Kritik akademi secara ketat menggunakan metologi dan kerangka teori tertentu, sebagaimana yang disyaratkan dalam penulisan skripsi atau karya ilmiah dan karya kesarjanaan lainnya, sedang kritik umum yang memanfaatkan media massa (surat kabar dan majalah) sebagai wadahnya lebih menekankan pada aspek informasinya yang ditujukan kepada khalayak pembaca yang lebih luas. Dalam kritik sastra umum, kadangkala konsep dan istilah-istilah teknis, terpaksa harus disederhanakan, agar dapat dipahami masyarakat umum.

19. Kritik sastra aliran Rawamangun adalah kritik sastra yang menekankan segi ilmiah dalam penelitiannya. Kelompok peneliti sastra ini sangat dipengaruhi oleh strukturalisme dan Kritik Baru Amerika (New Criticism). Para pendukung aliran ini diwakili oleh J.U. Nasution, S. Effendi, M. Saleh Saad, H.B. Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Yang dimaksud kelompok peneliti sastra ini adalah dosen-dosen FSUI dan peneliti di Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. Karena gedung kampus FSUI waktu itu letaknya bersebelahan dengan gedung Pusat Bahasa di kawasan Rawamangun, Hutagalung kemudian menyebutnya sebagai “Aliran Rawamangun”.

20. Dimuat kembali dalam Sutan Takdir Alisjahbana, Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 16-48.

21. Ejaan dalam kutipan ini disesuaikan dengan ejaan bahasa Indonesia yang disempurnakan. Tampak di sini, Alisjahbana mencoba mendefinisikan konsep puisi. Menurut definisi sastra secara umum, rumusan Alisjahbana itu dapat dimaknai sebagai “gagasan yang lahir berdasarkan pengalaman”—langsung atau tidak—ditambah imajinasi yang kemudian diungkapkan dengan bahasa sebagai medianya. Jadi, yang dimaksud perkataan menurut Alisjahbana, dapat dimaknai sebagai “bahasa sebagai medianya”.

22. Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Baru dan Lama,” Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 36. Dalam artikelnya yang berjudul “Puisi Baru sebagai Pancaran Masyarakat Baru,” yang dijadikan semacam pendahuluan buku Puisi Baru, Jakarta: Dian Rakyat, 1975; Cet. 1: 1946), Alisjahbana mengemukakan, bahwa terjadinya pertemuan antara bangsa Indonesia dengan bangsa Eropa, telah membawa perubahan besar dalam cara pandang dan sikap masyarakat, termasuk cara pengungkapan dalam puisi. Itulah salah satu ciri yang kemudian membedakan puisi lama dan puisi baru.

23. Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Lama dan Puisi Baru,” Poedjangga Baroe, Djoeli-Agoestoes 1940. Dimuat juga dalam Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 79-82.

24. Beberapa artikel Sutan Takdir Alisjahbana berikut ini memperlihatkan betapa sesungguhnya Alisjahbana telah berusaha membuat semacam teori sastra, khasnya yang berkaitan dengan ciri-ciri dan kriteria kesusastraan baru. Adapun artikel-artikel yang dimaksud adalah sebagai berikut: “Menoedjoe Seni Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 1, Th. I, Djoeli 1933), “Tidak ada jang dinanti,” (Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933), “Menghadapi Keboedajaan Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934), “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, dan 9, Th. II, September, Oktober, November, Desember 1934, Januari dan Maret 1935, No. 1, Th. III, Djoeli 1935, No. 9 dan 10, Th. III, Djanoeari dan Febroeari 1936, No. 3-4, Th. IV, September-Oktober 1936, No. 10, April 1937).

25. Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli-November 1933.

26. Ibid., hlm. 9-10.

27. Ibid.

28. Rene Wellek & Austin Warren, Teori Kesusastraan, terj. Melani Budianta (Jakarta: Gramedia, 1995), hlm. 109-110.

29. Yang dimaksud Armijn Pane dengan “memindjam dari bangsa asing” adalah bentuk soneta yang digunakan Muhammad Yamin dan beberapa penyair lainnya waktu itu.

30. Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari-Maret 1934.

31. Ibid., hlm. 197.

32. Belakangan, ciri-ciri pantun dinyatakan terdiri dari empat baris (larik) yang terbagi dalam dua bagian, yaitu dua larik pertama berupa sampiran, dan dua larik terakhir berupa isi, yang menurut Hoesein Djajadiningrat menyampaikan isi suatuklanksuggestie (citraan bunyi).

33. Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 49-59.

34. Intojo, “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. III, April dan Djuli 1952.

35. Ibid., hlm. 55.

36. Sanusi Pane, “Menghadapi Kolotisme,” Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933. Artikel ini lebih menegaskan lagi dukungan sejumlah intelektual Indonesia waktu itu atas penerbitan majalah Poedjangga Baru sebagai salah satu sarana ekspresi bagi pujangga (sastrawan) baru.

37. Soewandhi (“Mentjari Bentoek Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 10, Th. I, April 1934) mengungkapkan terjadinya perubahan berkesenian di Barat saat itu, juga terjadi di Indonesia. Menurutnya, semangat yang melatarbelakangi Poejangga Baroe adalah semangat romantik angkatan 80-an Belanda.

38. Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli-November 1933.

39. Amir Hamzah, “Kesoesasteraan,” Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934, No. 2, 3, 4, 5, 6, 7, Th. II, Agoestoes, September, Oktober, November, Desember 1934, Djanuari 1935. Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, (Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21). Meski Amir Hamzah membicarakan kesusastraan Indonesia dalam kerangka masuknya pengaruh kesusastraan Timur ke Indonesia, paling tidak, Amir Hamzah hendak menegaskan bahwa kesusastraan Indonesia tak dapat melepaskan diri dari pengaruh-pengaruh kesusastraan India dan kesusastraan Timur lainnya.

40. Selain artikel-artikel yang telah disebutkan dalam catatan kaki 24, Alisjahbana secara khusus mencoba membuat semacam kajian estetik puisi-puisi yang muncul pada zaman itu. Meski sesungguhnya yang dimaksud puisi Indonesia zaman baru lebih merupakan harapan dan cita-cita Alisjahbana sendiri yang begitu menggelora, dalam artikel “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, 9, Th. II, 1934, No. 1, Th. III, Djoeni 1935)—beberapa di antaranya pernah dimuat dalam Pandji Poestaka—Alisjahbana mencoba melihat kecenderungan puisi pada masa itu.

41. Ibid., hlm. 79.

42. Masalah seni untuk masyarakat dan seni untuk seni itulah yang kemudian melahirkan polemik antara Alisjahbana dan Sanusi Pane. Belakangan, masalah ini muncul kembali pada tahun 1960-an ketika Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat – Partai Komunis Indonesia) menganjurkan seni untuk rakyat dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan menolak pendirian itu dan menganjurkan paham seni untuk seni.

43. Maman S. Mahayana, “Sikap Pemerintah Jepang di Bidang Sastra dan Budaya (1942-1945): Studi Kasus Harian Asia Raja” Laporan Penelitian (tidak dipublikasikan). Depok: FSUI, 1994.

44. Periksa Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan buku H.B. Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang (Djakarta: Balai Pustaka, 1948) dan Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948). Dalam Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan kedua buku itu, Jassin mengupas secara mendalam kecenderungan estetik kesusastraan Indonesia pada zaman Jepang dan awal kemerdekaan. Di samping itu, Jassin juga melihat perkembangan kesusastraan Indonesia masa itu dengan membandingkannya dengan kesusastraan zaman Pujangga Baru.

45. Dalam Mukadimah Anggaran Dasar Generasi Gelanggang dikatakan bahwa “Generasi Gelanggang” lahir dari pergolakan roh dan pikiran yang sedang mencipta manusia Indonesia yang hidup. Generasi yang harus mempertanggungjawabkan dengan sesungguhnya penjadian bangsa ini. Generasi ini hendak melepaskan diri dari susunan lama yang telah mengakibatkan masyarakat yang lapuk dan berani menantang pandangan, sifat dan anasir lama ini untuk menyatakan kekuatan baru. Lihat H.B. Jassin, “Pendahuluan” Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948), hlm. 12.

46. Penamaan Angkatan 45 pertama kali dilansir Rosihan Anwar dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949, sedangkan menurut Sitor Situmorang, nama Angkatan 45 justru datang dari Chairil Anwar. Lihat Maman S. Mahayana, Akar Melayu(Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 184-185.

47. H.B. Jassin, Angkatan 45 (Djakarta: Balai Pustaka, 1951), hlm. 6.

48. Majalah Indonesia pertama kali terbit Januari 1950. Majalah yang terbit bulanan ini banyak memuat artikel yang membicarakan konsep sastra dengan berbagai isu aktual mengenai kesusastraan.

49. Pembicaraan agak lengkap mengenai polemik terhadap sejumlah konsep kesusastraan dalam kaitannya dengan ideologi sastrawan dalam kesusastraan Indonesia tahun 1950-an, periksa Maman S. Mahayana, Akar Melayu, khususnya dalam pembicaraan Bab 4 “Konflik-konflik Ideologis” (Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 181-239.

50. Dalam tahun 1960–1965, kegiatan politik di Indonesia sudah sangat mengganggu berbagai aspek kehidupan kemasyarakatan. Slogan “Politik adalah Panglima” telah menempatkan kegiatan politik lebih penting daripada kegiatan apapun juga. Akibatnya, lapangan kehidupan yang lain, seperti ekonomi dan kebudayaan, termasuk di dalamnya kesusastraan, mengalami kekacauan.

51. Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) adalah sebuah badan atau organisasi kebudayaan, khasnya kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI). Dalam lapangan kesusastraan, Lekra menganjurkan paham realisme sosialis. Menurut pahaman ini, kesusastraan harus berpihak kepada rakyat. Oleh karena itu, Lekra menganut pahaman seni untuk rakyat dan menentang pahaman seni untuk seni. Penelitian Yahaya Ismail, Pertumbuhan, Perkembangan, dan Kejatuhan Lekra di Indonesia (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1972) mengungkapkan secara lengkap mengenai masalah ini.

52. Puncak kekacauan itu terjadi ketika Presiden Soekarno, pada tanggal 8 Mei 1964 melarang Manifes Kebudayaan; sebuah pernyataan sikap seniman dan budayawan Indonesia yang menentang keterlibatan politik dalam lapangan kebudayaan dan kesenian. Mengenai pertentangan para pendukung Manifes Kebudayaan dan golongan sastrawan Lekra, selain penelitian Yahaya Ismail, lihat juga D.S. Moeljanto dan Taufiq Ismail, Prahara Budaya (Bandung: Mizan, 1995). Periksa juga Maman S. Mahayana, Akar Melayu (Magelang: Indonesiatera, 2001), hlm. 181-223.

53. Lukman Ali (Ed.), Tentang Kritik Sastra: Sebuah Diskusi. (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1978), hlm. ix.

54. Kelompok sastrawan diwakili Arief Budiman, Goenawan Mohammad, Salim Said, dan beberapa sastrawan dari Dewan Kesenian Jakarta. Kelompok peneliti sastra diwakili J.U. Nasution, S. Efendi, Saleh Saad, Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Hutagalung, Op. Cit., hlm. 16–18.

55. Metode Kritik Ganzheit adalah sebuah metode kritik (seni) yang diajukan Arief Budiman. Menurutnya, Metode Kritik Ganzheit merupakan suatu proses partisipasi aktif dari sang kritisi terhadap karya seni yang dihadapinya. Dalam hal ini, hubungan atara kritikus dengan karya seni melahirkan pertemuan dialogis. Berdasarkan pengalaman estetik terhadap karya seni, kritkus mengungkapkan pengalamannya itu. Lahirlah sebuah kritik seni. Lebih lanjut, lihat Arief Budiman, “Metode Ganzheit dalam Kritik Seni” (Horison, April 1968).

56. Periksa H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei IIV (Jakarta: Gunung Agung, 1955, 1962, 1967.

57. M.S. Hutagalung, Jalan tak ada Ujung: Mochtar Lubis (Jakarta: Gunung Agung: 1963).

58. M.S. Hutagalung, Tanggapan Dunia Asrul Sani (Jakarta: Gunung Agung: 1967).

59. Boen S. Oemarjati, Roman Atheis Achdiat Karta Mihardja: Suatu Pembicaraan (Jakarta: Gunung Agung, 1962).

60. J.U. Nasution, Sitor Situmorang sebagai Penyair dan Pengarang Cerita Pendek (Jakarta: Gunung Agung, 1963).

61. Belakangan diketahui, Saleh Saad sangat mendukung gagasan Roland Barthes mengenai kematian pengarang (“The Death of the Author,” Roland Barthes, Image-Music-Text. London: Routledge, 1977). Mengingat mata kuliah kritik sastra diselenggarakan M. Saleh Saad, maka sejak awal tahun 1970-an sampai awal tahun 1980, pengaruhnya masih sangat kuat bagi mahasiswa peserta mata kuliah ini.

62. Beberapa istilah yang berhasil dibakukan, di antaranya, istilah plot menjadi alur, setting menjadi latar, character menjadi tokoh, narrator menjadi pencerita, dll. Buku Panuti Sudjiman (Ed.), Kamus Istilah Sastra (Jakarta: Gramedia, 1986), merupakan contoh salah satu usaha penyeragaman istilah sastra itu.

63. Memasukkan kajian budaya (cultural studies) dalam pengajaran kritik sastra didasarkan pada pertimbangan pentingnya peranan kritik sastra dalam menganalisis karya sastra dan mengkaitkannya dengan persoalan budaya. Dalam hal ini, karya sastra diperlakukan sebagai salah satu produk budaya. Mengenai materi ini, yang menjadi buku pegangan adalah antologi artikel yang dihimpun John Storey (Ed), Cultural Theory and Popular Culture (New York: Harvester Wheatsheap, 1994) dan karya Tony Bennet, Popular Fiction: Technology, Ideology, Production, Reading (London: Routledge, 1990).

64. New Historicism adalah sebuah gerakan kesadaran sejarah baru yang muncul sebagai reaksi atas pengaruh New Critic[]s